Vie d’uscita

Indiana Jones e il Tempio Maledetto: il ritorno del represso
- di Moishe Postone e Elizabeth Traube -

Negli ultimi anni, George Lucas e Steven Spielberg sono emersi come maestri del cinema d'intrattenimento di Hollywood. Erano specializzati in film di fantascienza e di avventura tecnicamente sofisticati, basati sulla cultura popolare degli anni '30 e '40, e promettevano un modo per poter riconquistare i piaceri innocenti della visione dei film per bambini. Eppure la mitologia tradizionalista e high-tech di Lucas e Spielberg manca di innocenza, e da nessuna parte questo è più evidente di quanto lo sia nel loro più recente blockbuster, Indiana Jones e il Tempio Maledetto.
Mentre gran parte del dibattito critico su questo film ha ruotato intorno al suo valore di intrattenimento, e se la pellicola fosse adatta ai bambini, alcuni critici hanno notato che il film proietta una visione del mondo. Per esempio, David Denby ha notato, «[...] è chiaro che Lucas e Spielberg non intendono fare alcun "commento" sulla spazzatura pop della loro gioventù. Piuttosto, hanno semplicemente trovato il mondo in cui vogliono vivere» (New York Magazine, 4 giugno 1984). Denby, tuttavia, non ha esaminato quali sono i parametri di quel mondo. J. Hoberman è andato oltre, e ha caratterizzato le premesse del film come razziste e sessiste (The Village Voice, 5 giugno 1984). Tuttavia, non si è proposto di esaminare il processo attraverso il quale queste ideologie vengono prodotte e trasmesse nel film. Il nostro scopo in questo saggio è quello di esaminare questo processo di produzione ideologica in Indiana Jones.
L'analisi seria dei film di "intrattenimento" incontra oggi una resistenza diffusa negli Stati Uniti. Una tale presa di posizione è essa stessa ideologica. Rivolgendosi alla cultura popolare degli anni '30 e '40, Lucas/Spielberg esprimono e contribuiscono a plasmare un ampio desiderio degli Stati Uniti, cresciuto dalla metà degli anni '70 e incarnato dalla presidenza Reagan. È un desiderio di ritorno ai vecchi tempi, presumibilmente più semplici, un desiderio provocato da un mondo sempre più complesso in cui la base stessa dell'autocomprensione degli Stati Uniti - la traiettoria politica, sociale ed economica ascendente dell'America rispetto al resto del mondo - ha iniziato a sgretolarsi. Il disorientamento culturale risultante ha portato a un desiderio di sfuggire alle complessità del presente, rafforzato da una riluttanza a comprendere i problemi sociali in termini sociali; qualcosa di profondamente radicato nella coscienza popolare statunitense. Questo desiderio di evitare le complessità della vita è un tema fondamentale nei film di Lucas-Spielberg. I giovani super-bardi di Hollywood non si dilettano in alcun eroismo in atto all'interno della società, o nel padroneggiare le prove ordinarie e straordinarie della vita. Piuttosto, celebrano il desiderio di fuggire da tutte queste complicazioni e mascherano la loro fuga dalla società come se essa fosse un'avventura umana.
Ma non è semplicemente il desiderio di fuga verso il passato a segnare Indiana Jones; è anche il contenuto di questo ritorno. Sotto il mantello di una giocosa nostalgia per i vecchi film d'avventura esotici, i fumetti e le sitcom, Lucas/Spielberg hanno ampliato e dato nuova vita a due grandi temi della precedente cultura di massa, vale a dire, la dominazione imperialista e patriarcale. Questi temi sono riuniti in Indiana Jones attraverso quelle che sembrano essere trame vagamente collegate, la storia d'avventura e la storia d'amore. Entrambe le trame si svolgono in risoluzioni strutturalmente simili, in cui un'irriverente riaffermazione del sessismo e del razzismo vecchio stile appare come necessaria alternativa alle forze dell'oscurità.
Non solo il progetto ideologico del film, ma deve essere analizzato anche il suo modo di funzionamento latente. È risvegliando e giocando su paure profondamente radicate che il film sollecita il nostro consenso sulla "giustezza" dell'ordine che la risoluzione ritrae. La storia d'avventura e la storia d'amore si integrano, proiettando su un Altro culturale una fantasia della sessualità femminile vista come potere malefico, distruttivo, arcaico e di morte. La subordinazione di questo potere diventa allora il presupposto della civiltà.

L'episodio di apertura di un nightclub di Shanghai nel 1935 riunisce l'archeologo e avventuriero Indiana Jones, una showgirl e cantante di nome Willie Scott, e la spalla di Jones, Short Round. Quest'ultimo è un piccolo orfano cinese salvato da Jones da una vita di piccola criminalità urbana, che adora il suo padre adottivo e all'inizio tratta Willie come una potenziale rivale. Dopo una breve serie di avventure, i tre finiscono in un povero villaggio da qualche parte nel nord dell'India. Gli abitanti del villaggio muoiono di fame e il loro dignitoso capo collega la situazione della sua gente al "potere della notte oscura", che è apparso ancora una volta proveniente dal palazzo di Pankot. Questo potere malvagio è incarnato dai nefasti Tugues, storicamente un gruppo di assassini professionisti. I Tugues hanno rubato la pietra magica del villaggio, la Shivalinga, che è un oggetto rituale di forma fallica che rappresenta il dio Shiva. La perdita di questa pietra portò la carestia al villaggio e per completare l'attacco al principio della vita, i figli degli abitanti del villaggio furono rapiti e resi schiavi nel palazzo. Jones accetta di salvare la pietra rituale per gli abitanti del villaggio. Lui e i suoi compagni si dirigono verso il palazzo, dove santuari sporchi e pipistrelli vampiri fanno presagire attività sinistre. Questa premonizione si realizza rapidamente in un banchetto ripugnante a cui partecipano diversi dignitari indù e un ufficiale coloniale britannico.
Quella stessa notte, subito dopo un incontro sessuale interrotto con Willie, Jones scopre un passaggio segreto che conduce a una camera molto al di sotto del palazzo. Lì vedono il sacerdote malvagio eseguire un sacrificio umano alla dea Kali, che rappresenta le manifestazioni distruttive della Dea Madre, e consorte di Shiva. Dopo il sacrificio, Jones sequestra la pietra agli abitanti del villaggio e scopre i bambini del villaggio rapiti che lavorano nelle miniere del palazzo. Ma Jones e i suoi compagni vengono catturati. È costretto a bere il "sangue di Kali", che gli ruba l'anima e lo rende schiavo della dea. Come prova della sua fedeltà, a Jones viene ordinato di sacrificare Willie, ma proprio in quel momento Short Round rompe l'incantesimo malvagio bruciando Jones con una torcia infuocata. Tornato in sé, Jones salva Willie dal pozzo di lava sul quale è appesa, libera i bambini e conduce i suoi compagni fuori dalle miniere. La vittoria finale sui Tugues avviene in cima a un ponte. Il film ha la struttura narrativa di un romanzo d'avventura (quest novel), in questo caso un viaggio verso e dall'inferno, un movimento dalla luce alle tenebre, seguito da un ritorno alla luce. La storia nel suo insieme consiste quindi in una "parentesi" attorno al nucleo narrativo, che è la ricerca stessa. Il ritmo e il tono riflettono ed esprimono insieme la struttura sequenziale della narrazione. Come molti critici hanno notato, il ritmo intenso e pieno d'azione e l'umorismo giocoso delle sequenze d'inquadratura contrastano nettamente con l'atmosfera sempre più opprimente e densa e la totale assenza di rilievo comico che caratterizza la sequenza centrale del film. Per molti critici, il film "sbanda" quando abbandona il suo ritmo veloce e astuto e perde il suo senso dell'umorismo. Resta da vedere dove è diretto il film.
Non è difficile individuare le implicazioni ideologiche evidenti nel film. Come uno dei suoi modelli, Gunga Din, Indiana Jones è una variante cinematografica sul tema del "peso dell'uomo bianco". Cerca di rappresentare l'imperialismo come una forza civilizzatrice e socialmente progressiva e quindi di legittimare la dominazione occidentale sugli altri. Lo fa identificando l'oppressione con il sistema di governo indigeno. Perché se la sofferenza dei popoli indigeni è un prodotto delle loro stesse istituzioni, allora queste istituzioni possono essere legittimamente sostituite. Pertanto, il film non presenta una condanna generale dell'alterità indiana, ma divide questa alterità in due categorie, che corrispondono a un contadino oppresso e a una classe dirigente oppressiva e sfruttatrice. Allo stesso tempo, il film costruisce le forme di dominazione imperialista e indiana come poli opposti, negando così la possibilità che queste forme possano avere qualcosa in comune. Il film distingue senza ambiguità tra dominazione "legittima" e "illegittima". Un modo per fare questa divisione è usare le categorie di genere maschile e femminile per esprimere la differenza tra i governanti occidentali e quelli indiani. Questa strategia allinea implicitamente il contenuto politico del film con il suo contenuto psicosessuale. Rafforza potentemente la rappresentazione dell'uomo bianco come difensore paternalistico della giustizia contro l'oppressione e dell'ordine civilizzato contro il caos femminile primordiale.
Il modello di genere della dominazione politica del film pone gli abitanti del villaggio nella posizione di bambini, dipendenti dalla protezione paternalistica dell'Occidente. All'interno di questo quadro, gli abitanti del villaggio sono rappresentati simpaticamente, e infatti un segno dello status di Jones è il suo interesse per i loro affari. Jones tratta i semplici abitanti del villaggio con grande deferenza. È ritratto qui come un uomo illuminato con un sano e relativistico rispetto per le tradizioni culturali alternative, una sorta di Mr. Wizard antropologico. Dà lezioni a Willie (e indirettamente al pubblico) su come evitare il cibo sgradevole degli ospiti, che è tutto ciò che gli abitanti affamati del villaggio hanno da offrire. Egli fornisce un modello maschile per Short Round, che accetta educatamente il cibo. In queste scene Jones agisce come uno scienziato saccente, l'ego ideale per i giovani ragazzi, così come il campione degli abitanti indifesi del villaggio, tutti imbricati in uno. Il rapporto paternalistico dello scienziato bianco con il suo oggetto di ricerca sottolinea il paternalismo più generale del rapporto di Jones con le richieste dei suoi bisognosi.

Tuttavia, gli aristocratici indiani sono rappresentati come radicalmente alieni e mostruosamente malvagi. Lucas e Spielberg cercano di mostrare come ciò che appare bello e graziosamente opulento sia in realtà orribile e depravato. Questa tattica è in parte responsabile della perdita di ritmo del film. Molti film usano la convenzione di mantenere una tensione tra l'esterno raffinato del nemico e la sua vera natura interna, aumentando così il senso di suspense. Lucas/Spielberg accettano solo brevemente questa convenzione. Il ministro del Maharajah che saluta Jones e compagnia al loro ingresso nel palazzo sembra un uomo colto, educato, istruito a Oxford. Prima che gli ospiti e i dignitari riuniti siano seduti al tavolo sontuosamente preparato, abbiamo un rapido assaggio di una cultura cortese indigena. Questa è praticamente l'ultima immagine esteticamente piacevole che il film ci offre. Ci sono musicisti, ballerini e cantanti, per non parlare della stessa Willie, che appare legata dal tocco dell'eleganza indiana, così radiosa che Jones riconosce verbalmente la sua attrazione per la prima volta. Ciò che viene sottolineato in questa scena è il carattere seducente e sensuale della cultura cortigiana indiana con la sua bellezza, il fascino e l'opulenza galante.
Ma tali immagini dell'Altro seducente e abbagliante sono rapidamente e irreversibilmente rovesciate nella scena del banchetto. Al tavolo, Jones, il ragazzo maharajah, il suo ministro e il colonnello britannico in visita discutono la storia politica del palazzo. Era stato un centro del culto omicida dei Tugues che fu poi soppresso dagli inglesi. Jones è certo che, nonostante quello che gli abitanti del villaggio possono avergli detto, il culto non esiste più. Tuttavia, in contrappunto a tutto questo discorso, abbiamo davanti a noi la prova visiva che il cattivo passato è davvero tornato. Siamo bombardati da immagini culinarie di serpenti, anguille vive, scarafaggi, zuppa di occhi e cervelli di scimmia serviti nel cranio. Lucas/Spielberg evidentemente si divertono a giocare con il loro cibo, ma il gioco non è innocente. Evoca il nostro disgusto, non solo per il banchetto, ma anche per il piacere lascivo con cui gli indiani consumano il cibo disgustoso. La scena del banchetto non ci rivela tanto la depravazione dietro la sensualità esotica, ma ci colpisce l'identità di sensualità e depravazione.
Mentre la scena può essere stata progettata per essere brutalmente umoristica, quell'umorismo serve a spostare l'attenzione dello spettatore dal contenuto della conversazione al famigerato banchetto. È stata una conversazione che ha fornito almeno frammenti di materiale per una comprensione storica del conflitto attuale come un momento in una storia di conflitti. Questo tipo di comprensione è implicitamente superato dall'enfasi della scena sulla rappresentazione culinaria dell'alterità. Questo spostamento suggerisce che il cattivo passato che è tornato non deve essere compreso attraverso il discorso, e che non può essere interpretato in termini storico-sociali. Piuttosto, la cattiveria è inerente alla natura stessa dell'Altro, una natura che è esplicitamente incarnata nel cibo che l'Altro consuma. Una tale rappresentazione implica che le circostanze storiche sono in definitiva irrilevanti per la comprensione del mondo. Il film presenta forme culturalmente diverse di resistenza e ribellione. Ma poi non li tratta come fenomeni socialmente fondati e intelligibili legati a forme di sfruttamento, ingiustizia e sfida sociale. Coerentemente con una forte tendenza attuale negli Stati Uniti, il film cerca di spiegare il mondo in termini di natura malvagia dell'Altro piuttosto che in termini storici.

Il film tratta poi la sensualità depravata come un segno del male che emana da Kali. La Dea Madre assetata di sangue è ritratta come bramosa di carne umana e adorata da folle di seguaci in trance, agitando le braccia e disumanizzati. Vediamo il cuore pulsante strappato da una vittima sacrificale che, misteriosamente ancora viva, viene poi condotta in una pozza di lava, accompagnata da un crescendo di canti e suoni di tamburi. Quello che sospettavamo nella scena della cena è confermato dalla scena del sacrificio umano. La cultura aristocratica indiana non è semplicemente decadente, ma brutalmente regressiva. E nella tradizione occidentale, un segno indiscutibile di questa regressione è il trionfo del principio femminile sul maschile: Shiva, il Signore, è stato svilito dalla Madre, ai cui piedi riposa ora il linga.
La scena che si svolge all'interno del Tempio Maledetto è un sontuoso amalgama di innumerevoli rappresentazioni hollywoodiane di sinistri culti primitivi. Ma questo film smaschera la vera natura del nemico in un modo specifico. Dalla depravazione sensuale passa alla rappresentazione del male selvaggio. Poi rivela come la barbarie è manipolata da una classe brutalmente oppressiva. I capi della setta non solo impoveriscono i villaggi, ma sfruttano anche il lavoro minorile. I bambini rapiti devono faticare instancabilmente nelle miniere alla ricerca di due pietre sacre che sono state nascoste agli inglesi. Il vero obiettivo di questo lavoro non è la ricchezza naturale, ma il puro potere dei loro padroni, perché le pietre mancanti sono la chiave per le forze di Kali per governare il mondo.
La costruzione narrativa dei governanti indiani evoca nello spettatore un forte desiderio della loro distruzione. Man mano che la natura malvagia dei governanti viene rivelata in termini sempre più mostruosi, sorgono le aspettative di vedere una risoluzione che sradichi questo male assoluto una volta per tutte. Inoltre, questa agognata risoluzione servirebbe la giustizia sociale salvando i servi dalla tirannia dei loro padroni. Tuttavia, la rappresentazione della tirannia attira inavvertitamente l'attenzione su un altro meccanismo di produzione ideologica. Le immagini dei bambini lavoratori indicano che il film non solo rappresenta le classi dirigenti indiane come negativamente aliene; proietta anche su di loro gli attributi delle classi dirigenti occidentali. Il lavoro minorile forzato su larga scala ha molto più a che fare con il capitalismo interno del XIX secolo e con il capitalismo all'estero del XX secolo che con l'India tradizionale. Inoltre, esiste una forma di produzione in cui il vero obiettivo non sono le cose prodotte, ma il potere sociale astratto che esse incarnano. Questa forma, la produzione di plusvalore, non si trova nell'oscurità misteriosa di altre culture, ma nelle luci della nostra. Il film traspone una critica della classe dirigente capitalista sulle classi dirigenti indiane e fonde questa critica con una rappresentazione culturale della depravazione e del male alieno. Il suo progetto è quello di deviare verso l'Altro la frustrazione e la rabbia che si generano all'interno. E c'è un prodotto ideologico in questo modo di proiettare la rabbia. Legittima l'imperialismo come apparentemente progressivo, come un canale d'azione e una missione civilizzatrice per l'uomo bianco che non può cambiare le cose a casa sua.
Come governanti sfruttatori, gli indiani hanno una somiglianza mistificata con le classi dirigenti occidentali. Il film, tuttavia, fa di tutto per associare il nemico indiano alla femminilità, che viene ritratta fugacemente come opulenza seducente e poi, in modo più dettagliato, come depravazione sensuale e caos primordiale. Costituito in opposizione a un male selvaggio, corrotto e femminile, l'imperialismo appare come una forza civilizzatrice, purificatrice e maschile. Jones e gli inglesi operano come dispensatori di legge, ordine e ragione su un servo indifeso, che è tanto infantile nella sua dipendenza dal paternalismo occidentale quanto vulnerabile alle forze della madre cattiva.
Nel complesso, in queste rappresentazioni è assente qualsiasi menzione del lato più oscuro della dominazione imperialista. Tuttavia, quali che siano le doti di "civiltà" dei governanti coloniali, la forza motivante sottostante l'espansione imperialista era lo sfruttamento del lavoro, dei prodotti materiali e dei bisogni delle società colonizzate. Su questi argomenti, il film rimane significativamente silenzioso.
Indiana Jones difficilmente rappresenterebbe lo sfruttamento occidentale, dato che lui stesso è una forma di sfruttamento. La sua rappresentazione dell'Altro come un nemico violento e pericoloso costituisce un atto violento e pericoloso. Tale rappresentazione riflette e produce concezioni del mondo "là fuori" come luogo del male.
Le caratteristiche specifiche della condanna auto-validante dell'Altro indicano una dimensione psicosessuale dei processi ideologici. Non diversamente da molti funzionari coloniali britannici, a giudicare dai loro racconti, il film sembra concentrarsi sulla depravazione sensuale dei governanti indiani femminilizzati, mentre presenta in modo sublimato la mascolinità contrastante dei "civilizzatori occidentali". Jones e gli inglesi rifiutano il piacere sensuale perverso e cercano la gratificazione nell'esercizio morale del potere. La dinamica psicosessuale qui emerge più chiaramente nel contesto della storia d'amore.
In molti dei vecchi film d'avventura esotici, l'"interesse amoroso" è apertamente sussidiario e periferico alla storia dell'avventura, ma questa è una struttura solo apparente. Indiana Jones porta la struttura latente dell'avventura-romanzo molto vicino alla sua superficie, e rivela così i desideri e le paure psicosessuali che risiedono nel cuore del genere.
Altri critici hanno richiamato l'attenzione sulla caratterizzazione sessista dell'eroina del film. Willie è ritratta come una cacciatrice di dote senza cervello, piagnucolosa e incompetente, una "bionda stupida" che è in netto contrasto con l'eroina coraggiosa di “Raiders”. Nella nostra lettura, tuttavia, il film rivela inavvertitamente la superficialità della sua rappresentazione sessista delle donne, una difesa contro una paura profondamente radicata della sessualità femminile. Abbiamo già notato che l'episodio del tempio rompe il ritmo e il tono in relazione alle sequenze che lo circondano, e che suscita un senso pervasivo di orrore. Questo orrore, argomentiamo di seguito, è strutturalmente condizionato. La sua forza deriva dalla natura non mascherata della ricerca come fuga dalla sessualità, che diventa un incontro fantastico con la femminilità primitiva.

Questa traiettoria è implicita all'inizio del film in uno scambio apparentemente banale. Quando Willie sente per la prima volta che Jones è un archeologo, dice: «Archeologi: pensavo fossero dei buffi omini che cercavano le loro mamme (mommies)». «Sono 'mummie'», dice Jones in uno scatto, e pensa di averla corretta. Poco dopo, viene avvelenato, e la fiala con l'antidoto finisce nel petto di Willie. Jones, comprensibilmente, non ha tempo da perdere per dichiararsi. Mentre Willie tarda a consegnare il prezioso antidoto, glielo toglie con la forza. Prendendo il suo stato di disperazione come passione, lei protesta dicendo che non è "quel tipo di ragazza". La scena è giocosa, anche se stabilisce la tensione uomo-donna che organizza tutto il film. Alla base di questa tensione c'è una profonda ambivalenza verso il femminile. O la femmina appare all'uomo, come in questa scena, come una figura desiderabile e vivificante che deve tuttavia essere sottomessa con la forza o, incarnata in Kali, si manifesta come una minaccia mortale.
Questa minaccia informa la storia d'amore, con la sua progressione stereotipata dall'antagonismo iniziale al desiderio. Jones e Willie non riconoscono apertamente la loro reciproca attrazione fino a quando non sono entrati nel palazzo, dove Willie (che vediamo per la prima volta emergere dalla bocca di un drago di carta) è nuovamente metamorfosata in una seduttrice esotica. Dopo la scena del banchetto, Jones si oppone a Short Round e offre sollecitamente a Willie una mela, di cui lui prende il primo morso. Prevedibilmente, questo avvia l'attività sessuale, che successivamente solleva la questione del controllo. Lei insiste che il suo fascino afrodisiaco gli farà dimenticare tutte le altre donne. Egli sostiene, caratterizzandosi come ricercatore accademico sulla sessualità femminile, che non anticiperà i risultati della sua indagine. Il risultato è che i loro desideri reciproci non sono soddisfatti, e lui torna nella sua stanza. Lei ha un attacco di rabbia, mentre lui sfoga la sua eccitazione frustrata con altri mezzi - ingaggiando una lotta a morte con un enorme rimorchiatore che appare improvvisamente dal nulla. Liberandosi del suo assalitore, Jones corre all'alloggio di Willie, apparentemente per vedere se qualche tugue la sta molestando. Nei termini del film, lei tradisce i limiti della sua natura supponendo che lui sia tornato per consumare la loro relazione sessuale. Realtà e fantasia si invertono qui. La supposizione di Willie che Jones fosse tornato per continuare da dove si erano lasciati viene fatta sembrare sciocca. Non capisce che il suo desiderio è stato subordinato al "principio di realtà", cioè alla lotta con i Tugues, che sono ovunque. Jones ora ha compiti più importanti del sesso. La sua ricerca nella camera da letto lo conduce a una voluttuosa statua femminile; quando tocca i suoi seni, si apre un passaggio nascosto. Willie fissa, confusa ed esasperata, e cerca di attirare la sua attenzione sul suo seno.
Nella logica sequenziale della trama, ciò che segue è una conseguenza diretta del fatto che Jones evita il sesso con Willie. Dopo tutto, se avesse scelto i suoi seni invece di quelli della statua, il passaggio non si sarebbe mai aperto. Su un altro livello, tuttavia, il risultato è una realizzazione fantastica di questo incontro sessuale, espresso come un grande incubo. La fantasia passa dall'erotico all'anti-erotico, dal desiderio distorto alla negazione totale del desiderio. In definitiva, questa realizzazione fantastica del sesso giustifica l'evasione della sessualità. Consideriamo prima cosa li aspetta nel passaggio che si apre quando tocca i seni di pietra. All'interno non solo è umido, ma pieno di esseri orribili, milioni di insetti striscianti, cose con gambe di tutte le forme e dimensioni. Non c'è un ritmo avventuroso in questo episodio. Lo spettatore non è animato o eccitato, ma è quasi insopportabilmente disgustato e respinto dalle immagini. Lucas e Spielberg continuano la scena con una fantasia alternativa dei pericoli che si nascondono nei luoghi chiusi e oscuri. Jones e Short Round sono intrappolati in una stanza, le cui pareti iniziano immediatamente a chiudersi su di loro. Enormi punte perforanti emergono dal pavimento e dal soffitto, creando l'effetto di terribili fauci divoratrici, una variante esplicita sul tema frequente della "vagina frastagliata".
Per quanto queste immagini siano inquietanti, rimangono entro i confini della paura dell'erotismo femminile. Ma il passaggio più all'interno è anche un passaggio all'indietro, una regressione della donna come seduttrice a Kali, la madre primordiale in cui si fondono vita e morte. Molto al di sotto della terra, tra le gambe del temibile idolo, c'è una piscina di lava con un vortice che si apre e si chiude per accogliere e consumare le vittime. Tornare nel grembo di Kali è incontrare la morte stessa; la 'mummia' è diventata davvero la 'mummia'. Quando Jones viene catturato ed è costretto a bere il sangue nero di Kali, c'è un rovesciamento simmetrico della sua precedente relazione con un seno femminile (cioè quello di Willie). Ora il seno non è l'oggetto ma l'agente della violenza; e il liquido che l'uomo è costretto a ingoiare non è un antidoto ma un veleno. Questo veleno sottomette l'uomo alla donna, e la sua cura è fallica.

Il fuoco secco della fiaccola di Short Round, l'amore del figlio adottivo di suo padre libera Jones dall'incantesimo di Kali e scongiura la minaccia del suo fuoco liquido. A poco a poco, il film riacquista il suo ritmo maschile e ottimista di avventura e conquista. Il viaggio di ritorno è iniziato dalle tenebre alla luce, dove il giusto ordine viene rapidamente ripristinato. Il prete malvagio e i suoi seguaci vengono sconfitti da Jones e dagli inglesi, con un piccolo aiuto del potere fallico del lingam di Shiva. La pietra e i bambini tornano al villaggio. Infine, Jones gioca con la sua frusta per attirare un Willie esteriormente recalcitrante ma interiormente arrendevole, mentre Short Round appare su un elefante che spruzza un getto d'acqua sulla coppia felice. Passando bruscamente alla prospettiva di Short Round, il film ci ricorda che il suo scopo esplicito è quello di riportarci a quegli anni dell'infanzia che Spielberg ha altrove ritratto rapsodicamente come felici, spensierati e senza sesso.
Ciò che il film presenta come risoluzione è la reistituzione della legge fallocentrica del padre, allegramente confezionata come una cosa infantile. L'avventura e l'amore, le due storyline apparentemente indipendenti, sono arrivate a risoluzioni strutturalmente simili basate sulla dominazione e la sottomissione. Lo spensierato spirito avventuroso dell'inizio e della fine del film, insieme al suo spensierato sessismo e razzismo, deve essere legittimato dalla sequenza centrale nel Tempio Maledetto.
Tuttavia, il film stesso punta a una risoluzione di natura molto diversa, una risoluzione che, sebbene non realizzata, è obliquamente allusa da una piccola ma critica lacuna nella trama. Per localizzare questa presenza mancante, dobbiamo tornare rapidamente al tempio e alla scena in cui Jones in trance si prepara a sacrificare Willie. Mentre il momento del giudizio si avvicina, il pubblico anticipa, a causa del precedente sacrificio, che sarà costretto a strapparsi il cuore. Sappiamo che il nostro eroe non può fare danni irreversibili e quindi aspettiamo con ansia il momento della sua liberazione, sperando che arrivi attraverso la donna. Tuttavia, né Jones né il prete raggiungono il suo cuore, e lei viene condotta nella fossa con il petto intatto. Perché? Qui, in questo momento, dove la trama inciampa, il film tradisce il suo progetto ideologico, lasciandoci inconsapevolmente intravedere una risoluzione alternativa.
Jones viene salvato nel film dal fuoco fallico e dalla solidarietà giovanile. Sta a noi ricostruire le implicazioni del percorso non scelto. Rompere l'incantesimo malefico toccando il seno della donna avrebbe significato superare il dominio di Kali, separando la donna erotica e vivificante dalla donna consumatrice e mortificante; separando il desiderio e la morte, Eros e Thanatos. Questo, a sua volta, avrebbe potuto essere la base per una mascolinità radicalmente nuova, una mascolinità non più obbligata ad allearsi con i ragazzini, a scappare dalle donne all'avventura, o a percepire la sensualità come depravazione. Ma poiché la mascolinità che si costituisce nel film non si trasforma mai, essa esige la continua dominazione fallocentrica di tutto ciò che è femminile, ed esige l'esclusione della sensualità. La vittoria politica della civiltà occidentale sulla classe dirigente indiana, insieme alla conquista romantica di Willie da parte di Jones, rappresenta il trionfo di questa forma indifferenziata di mascolinità sulla minaccia fantastica del principio femminile.
Includendo una risoluzione alternativa latente, il film rende chiaro che i valori che cerca di legittimare non hanno più un fondamento sicuro. Questi valori possono essere stati dati per scontati, ma non lo sono più. Nonostante se stesso, il film indica l'impossibilità di un ritorno al passato come se il presente non esistesse. Anche se il film è costretto a rinnegare il presente, il suo tentativo di tornare al passato richiede la repressione psichica quasi violenta di nuove possibilità e sensibilità. Il represso riappare allora in forma proiettata e appare ancora più minaccioso. L'instabilità intrinseca di una tale risoluzione presagisce un futuro ritorno del represso, che a sua volta dovrebbe essere negato e rifiutato con ancora più forza. Qualunque sia l'autocomprensione del film, gli ideali neo-americani "eroici" a cui si aggrappa non sono innocentemente nostalgici. Radicati come questi valori in un senso di minaccia e vulnerabilità, diventano pericolosi nel loro anacronismo. La "fiducia appena conquistata" degli Stati Uniti di Reagan viene erosa. Questa via di ritorno non è la via d'uscita.

- Moishe Postone e Elizabeth Traube - Pubblicato il 17/04/2021 -

fonte: Blog da Boitempo