giovedì 19 maggio 2022

Il capitale buono e quello cattivo ??!!??

Anticapitalismo romantico e antisemitismo di sinistra
- di Gabriel Carvalho -

Per tutto il periodo medievale, in Europa, gli ebrei hanno subito un lungo processo di persecuzione, discriminazione e sterminio. Perseguitati al tempo delle Crociate e dell'Inquisizione, isolati nei ghetti, vittime di pogrom, gli ebrei sono stati costituiti , fino a essere considerati come se fossero una sorta di grande «Altro», rappresentati come degli esseri stranieri, come degli invasori: il negativo di quella che era l'identità europea così come era stata costruita sotto la bandiera del cristianesimo. Questo processo di persecuzione si basava su tutta una serie di motivazioni cospiratorie che venivano alimentate dalla Chiesa cattolica, in particolare si fondava sulla teoria cospiratoria del deicidio (l'omicidio di Dio), secondo la quale gli ebrei sarebbero stati gli assassini di Cristo. Oltretutto, si diceva che gli ebrei rapissero i bambini cristiani per eseguire dei rituali con il loro sangue; tipo, ad esempio, utilizzare il sangue per fare il pane azzimo. Agli ebrei veniva attribuita una sorta di responsabilità diabolica per tutte le sventure che si abbattevano sull'Europa, come la peste nera, la cui colpa veniva imputata agli ebrei, accusati di aver avvelenato l'acqua dei pozzi. Ovviamente, tutte queste accuse non hanno alcun fondamento nella realtà. Ma una narrazione complottista non ne ha alcun bisogno, dal momento che non si basa su dei soggetti reali a cui attribuisce il male, bensì su un «Altro» immaginario, assolutamente onnipotente e del tutto malvagio. Il ponte che collega l'antisemitismo medievale a quello moderno, tuttavia, consiste nell'attribuzione del peccato di usura: un'eresia per i cristiani. In questo modello sociale, una tale attività veniva delegata e riservata agli ebrei (e non agli ebrei nel loro complesso, ma piuttosto a certi ebrei, come è opportuno precisare, dal momento che la maggior parte degli ebrei era povera, come lo era il resto della plebe europea). Essi prestavano denaro ai principi, facendo loro pagare degli interessi, facendo di questo un commercio. Sulla base di questo piccolo pezzo di verità decontestualizzata, si è convenuto, a partire da una narrazione antisemita, di attribuire l'origine del capitalismo agli ebrei. E tale racconto continua a essere diffuso anche da delle persone istruite che dovrebbero avere maggior discernimento e rigore nell'analisi della storia. Perciò, come è nato l'antisemitismo moderno?

Nel corso del processo di consolidamento del capitalismo, c'è stata una concomitanza tra il processo di espansione della rivoluzione industriale e il processo di emancipazione politica degli ebrei in Europa. Contemporaneamente al grande processo di spostamento dei contadini verso le aree urbane- spinti dal mutamento del loro vecchio modo di vita rurale e artigianale, che andava verso un nuovo regime di lavoro salariato capitalista e industriale - gli ebrei conquistarono la nazionalità e il suffragio. In seguito ai processi dovuti alle rivoluzioni borghesi, in particolare dopo la Rivoluzione francese, vennero istituiti i primi Stati nazionali d'Europa, le prime repubbliche borghesi, e in essi si ebbe il primo soffio di libertà civile per gli ebrei.
Il fatto che gli ebrei si siano emancipati politicamente, e abbiano prosperato come comunità all'interno delle nazioni dell'Europa occidentale, proprio mentre si sviluppavano l'universalizzazione del lavoro salariato e la grande accumulazione di capitale è solamente una mera coincidenza storica. Il produrli e perpetuarli risiede nella natura contraddittoria stessa della dinamica del capitalismo. Ma per un'Europa che è stata fondata a partire da una tradizione millenaria di antisemitismo, questo rapporto contraddittorio non era tuttavia chiaro. È evidente che in una cultura che per secoli e secoli ha attribuito le proprie crisi agli ebrei, il conto da pagare per i traumi della nascente modernità sarebbe stato addebitato al suo principale «Altro» storico. Ed è in questo modo che è nato l'antisemitismo moderno. Alla paranoica e delirante narrazione dell'antisemitismo, ereditata dalla tradizione medievale, si aggiungeva ora quello che era il disagio per i nuovi tempi e per le nuove relazioni lavorative create dal capitalismo; quello strano metabolismo sociale, astratto e spietato, che stava trascinando con sé ogni cosa, e che quindi alla fine non sarebbe stato poi così diverso rispetto ai tradizionali modi di vita della vecchia Europa feudale. Questo disagio e questo malessere dovevano essere espiati da un soggetto storico. Nella mentalità complottista dell'antisemitismo europeo, sarebbe stato sufficiente il fatto che gli ebrei avessero ottenuto i diritti politici, e fossero così diventati cittadini come tutti gli altri europei, perché le cose si mettessero male per loro. Quindi, non potevano fare altro che situarsi all'origine del processo di distruzione del loro vecchio mondo mistico-religioso, pieno di certezze cristallizzate, ora sostituito da questo nuovo modo di vivere caotico, privo di Dio e fantasmagorico.

Serve notare, come tutte le caratteristiche attribuite agli ebrei nella modernità, sono caratteristiche del capitalismo stesso: il suo essere astratto, senza radici, che attraversa tutte le relazioni sociali, con fini nascosti e con una logica irrazionale di profitto infinito. La tesi dell'ebreo senza nazione, il cospiratore che muove i fili dietro le quinte, non è altro che la proiezione - su quello che per l'Europa è un vecchio capro espiatorio - di tutto ciò che nel capitalismo è strano e contraddittorio. Ed è proprio questa mentalità, quella che, in misura maggiore o minore, nel pensiero di alcuni settori della sinistra rivoluzionaria - in assenza di un'analisi materialista coerente e di una lettura rigorosa dei fatti storici -  si trasforma in un'adesione alla visione del mondo antisemita. Solo che questo processo non avviene più attraverso le motivazioni mistico-religiose del passato medievale. Ad animare l'antisemitismo di sinistra, non è la tesi sul deicidio, o quella a proposito dei libelli di sangue, o quell'altra sui pozzi avvelenati. Ma la vecchia falsa correlazione tra ebrei e denaro. E il denaro è un aspetto centrale dell'antisemitismo di sinistra, proprio perché esso è la sfera più strana, astratta e irrazionale del circuito del capitale (produzione-circolazione-accumulazione). Nello scambio di merci, il denaro, la moneta, è l'equivalente universale, tanto nel calcolo del prezzo dei fattori produttivi, quanto in quello dei prodotti finiti o dei salari. Ma il denaro assume anche una forma di capitale fittizio in quella che è la sua funzione di capitale fruttifero, erroneamente chiamato «capitale finanziario». È questo il suo processo più strano, il più fantasmagorico, quello che è più «senza radici». Ogni analogia, che viene fatta tra gli attributi del denaro e le caratteristiche attribuite agli ebrei dagli antisemiti, non è una semplice coincidenza. Nello spirito dell'antisemitismo, gli ebrei vengono concepiti e sono rappresentati come la personificazione del denaro. È naturale che in un contesto politico in cui la critica al capitalismo si concentrava solo sulla sua sfera più astratta, gli ebrei venissero accusati di essere la causa di tutti i mali del capitalismo. Questa mentalità si è impressa nel pensiero di vari pensatori socialisti, in particolare in quello del teorico anarchico francese Proudhon, al quale Marx aveva risposto nella sua opera "La miseria della filosofia". Marx aveva già dimostrato in cosa consisteva l'assurdità delle idee di Proudhon, il quale riteneva che potesse esistere un'economia di produzione di merci purificata dalla sua caratteristica malefica, il denaro. Non è una semplice coincidenza che Proudhon, nelle sue glosse in risposta alla critica di Marx, cominci parlando prima in maniera cordiale, per poi, successivamente allorché Marx ha già demolito la sua utopia di una merce senza denaro, sbraiti e inveisca, schiumando antisemitismo e definendo il giovane Marx una «tenia del socialismo», un «maledetto ebreo». Per Proudhon, gli ebrei sono dei «nemici della razza umana». E come lui, sono stati diversi i teorici socialisti che avevano l'antisemitismo impresso nel loro pensiero, che si esprimeva nella forma del tentativo di esorcizzare, dal «buon capitalismo» concreto e produttivo, il demone astratto del denaro, emancipandolo dalle sue contraddizioni. Anche Silvio Gesell, Helmut Creutz, Rudolf Steiner, Gottfried Feder e Dieter Suhr - solo per citarne alcuni - erano sostenitori della merce senza denaro. E naturalmente, erano tutti anche, più o meno, antisemiti. Dai tradizionali stereotipi antisemiti riprodotti da Gesell, alla collaborazione con il regime nazista di Gottfried Feder, mentore economico di Adolf Hitler; nella sua versione moderna, l'anticapitalismo romantico ha animato l'ideologia antisemita. In definitiva, In cosa consiste quello che io definisco l'anticapitalismo romantico? Questa forma di resistenza reazionaria al capitalismo non appare caratterizzata da una difesa rivoluzionaria del superamento del capitalismo verso un orizzonte socialista, sia esso comunista o anarchico. No, l'anticapitalismo romantico è la nostalgia urlata di un passato mitologico, precapitalistico, nel quale le relazioni materiali non erano disturbate dalla logica perniciosa dell'accumulazione capitalistica e dalle sue massime espressioni: il capitale fruttifero portatore di interessi e il denaro.

In altre parole, l'anticapitalista romantico non vuole una società più egualitaria, non vuole il superamento del capitalismo, della società di classe, del dominio statale. Al contrario, questa reazione romantica è un atto di ribellione aristocratica contro la modernità capitalista, per riportare la società a un glorioso e idilliaco passato comunitario. Questo anticapitalismo romantico si manifesta nel socialismo di Proudhon, nell'ideologia nazista e, per citare un caso brasiliano, nell'ideologia fondamentalista di Plínio Salgado. Non sorprende affatto che uno dei suoi principali sostenitori, Gustavo Barroso, sia un virulento antisemita, responsabile dell'introduzione dei Protocolli dei Savi di Sion in Brasile. Come ha giustamente sottolineato Moishe Postone, lo sterminio nazista è stato un tentativo disperato di spazzare via le contraddizioni del capitalismo attraverso il genocidio. Gli ebrei erano la personificazione del capitalismo speculativo e «parassitario» e dovevano essere sterminati, lasciando dietro di sé solamente dei valori d'uso sotto forma di vestiti, oro, capelli, denti e sapone. L'olocausto è stato un sacrificio demoniaco e infame, perpetrato nel tentativo di esorcizzare lo spirito del capitalismo dalle sue stesse contraddizioni e fantasmagorie. Ma questo anticapitalismo romantico non è stato solo limitato al periodo tra il XIX e la metà del XX secolo, quando l'ideologia nazista è stata sconfitta nella Seconda Guerra Mondiale. Al contrario, come ogni ideologia reazionaria, l'antisemitismo si scatena in tempi di crisi. È stato così nel XIX secolo, è stato così durante l'epoca nazista e oggi, in un contesto di crisi strutturale del capitalismo, l'ideologia antisemita viene chiamata a offrire una facile spiegazione ai problemi della società delle merci. Da destra a sinistra, questa ideologia si manifesta sotto forma di un pensiero complottistico circa il funzionamento del capitalismo e sulla logica delle sue crisi. Se la destra crea una pletora di teorie della cospirazione, dal «marxismo culturale» al globalismo, agli Illuminati, a QAnon e ad altre sciocchezze, anche la sinistra ha la sua parte di deliri paranoici. L'insistenza nel criticare il capitalismo solo nella sua espressione finanziaria, la costante correlazione tra ebrei e banchieri, l'uomo di paglia George Soros, il ricorso al concetto di «lobby sionista», sono tutti altrettanti modi di sinistra per non cogliere la vera radice del problema. Il fatto è che - così come i vecchi teorici che difendevano le meraviglie delle merci contro i mali del denaro - molti esponenti della sinistra scivolano nella difesa di un presunto buon «capitale produttivo» da contrapporre a un cattivo «capitale finanziario». E a partire da questo punto di vista, diventa assai facile saltare a delle conclusioni antisemite. Tutti coloro che fanno una critica unilaterale al denaro sono antisemiti? Ovviamente no. Ma è questa critica unilaterale che rappresenta il cuore dell'anticapitalismo romantico, il quale, a sua volta, anima l'antisemitismo moderno. Se la sinistra vuole allontanarsi dalla strada dell'antisemitismo e, così facendo, realizzare una critica coerente e conseguente alla logica del capitalismo del nostro tempo, deve abbandonare la falsa dicotomia tra «capitale produttivo» buono e «capitale finanziario» cattivo. Non esiste un capitalismo industriale «concreto» senza che ci sia una sua controparte di capitalismo finanziario «astratto». Questi due aspetti si completano a vicenda, e producono quelle contraddizioni del capitalismo che non possono essere risolte nella logica dell'economia di mercato. Per sfuggire alla trappola dell'anticapitalismo romantico e dell'antisemitismo, la sinistra deve abbandonare completamente la sua apologia del capitale, cominciare ad ascoltare di più gli ebrei concreti, vivi, realmente esistenti, e abbandonare l'ebreo immaginario. Questo processo, tuttavia - per una militanza storicamente costruita sulla cancellazione degli ebrei e della loro identità - richiede uno sforzo doloroso e traumatico. Ma la storia non si costruisce senza traumi, e non si abbandonano i propri fantasmi senza lasciarsi dietro, come una vecchia pelle morta, le risposte facili e comode dell'antisemitismo, il razzismo più antico del mondo.

- Gabriel Carvalho - 19/5/2022 -

fonte:  Critique de la valeur-dissociation. Repenser une théorie critique du capitalisme

mercoledì 18 maggio 2022

Dopo lo Stato !!

Oramai, è diventato banale dire che Marx non ci ha lasciato una sua compiuta teoria dello Stato. Eppure, tuttavia, il Capitale implica - a partire dal suo sottotitolo ("Critica dell'economia politica") - che la sfera politica e quella statale siano delle componenti essenziali del capitalismo. La critica marxiana delle categorie economiche rimane incompleta esattamente proprio in tal senso.
La sinistra - sia quella marxista che quella socialdemocratica - costituisce altresì l'eredità, l'espressione e la conseguenza di un tale deficit. Quali relazioni intrinseche legano lo Stato moderno e il capitalismo, la sfera politica e il mercato, lo Stato democratico e lo Stato di eccezione? Perché si può dire che un movimento emancipatorio conseguente non può escludere dai suoi obiettivi la dissoluzione dello Stato?
Qui, Robert Kurz prende in esame queste domande, e le analizza facendolo sotto forma di tesi. Con stile avvincente, l'autore passa in rassegna i principali pensieri politici, sia quelli fondativi che quelli apologetici - Hobbes, Rousseau, Hegel, Kant - sia quelli critici che quelli oppositivi, e cerca di stabilire delle nuove basi da cui partire per una coerente teoria critica dello Stato; dai limiti della critica anarchica di Bakunin e dalle riflessioni frammentarie e concettualmente incoerenti di Marx ed Engels.
In questo modo, Kurz pertanto affronta tutto l'intero processo di Statizzazione delle società, o di instaurazione del soggetto politico moderno, così come il suo prolungarsi nel movimento operaio e nelle "modernizzazioni di recupero".
Infine, aggredendo la fiducia nello Stato, da parte sia della socialdemocrazia che della "sinistra radicale", l'autore si appella a una teoria che sia all'altezza del disastro attuale.

Indice dei contenuti:

1. Lo Stato come "ultima risorsa" e le forme dell'evoluzione della crisi capitalistica globale
2. Insufficienza delle teorie dello Stato e la controversia sulla teoria della crisi
3. Sviluppo capitalistico e storicità della teoria: la "eredità" dell'Illuminismo borghese nella sinistra della modernizzazione
4. La teoria del contratto nel contesto del diritto naturale e il potere assoluto dello Stato in Hobbes
5. Il patriarcato oggettivato della modernità e il carattere androcentrico del Leviatano
6. La "economia politica" assolutista e la libertà di concorrenza dei proprietari borghesi
7. Dal liberalismo teologico alla forma trascendentale della "volontà generale" in Rousseau
8. Lo "imperativo categorico" kantiano e la rinuncia illuminista alla propria maggioranza
9. Adam Smith e la "mano invisibile" della concorrenza come l'altra faccia della "volontà generale".
10. L'idealismo statalista tedesco come superamento pseudo-ideologico della duplicazione della "volontà generale".
11. Le concettualizzazioni anglosassoni, francesi e tedesche della "volontà generale".
12. La violenza del "rapporto di natura" tra il Leviatano e la sua limitazione da parte del mercato mondiale
13. La "pace perpetua" kantiana come progetto di istituzione metastatale repressiva della "volontà generale" e la sua negazione in Hegel
14. La battaglia tra il Leviatano imperialista per il potere globale della "volontà generale".
15. Due nazioni in una. Lo Stato borghese dei proprietari e il ritardo della modernizzazione
16. La cittadinanza come orizzonte tronco di emancipazione e la funzione modernizzatrice del movimento operaio
17. La ricaduta femminista dell'emancipazione tronca
18. L'idealismo statalista tedesco come precursore del movimento operaio e dell'espansione capitalistica delle funzioni statali
19. La critica dello Stato nel giovane Marx: le contraddizioni della "volontà generale" trascendentale
20. Il duplice Marx e la duplice determinazione della politica
21. Il concetto di Stato ridotto a sociologismo di classe in Marx ed Engels
22. Trent'anni dopo: la ripresa del concetto tronco di Stato nell'Anti-Dühring di Engels
23. Perché l'anarchismo non costituisce un'alternativa: la critica non concettuale dello Stato in Bakunin e Co.
24. Il confronto concettualmente confuso con i bakuninisti
25. Lotta per i bisogni vitali nel capitalismo e auto-costituzione politica
26. la "dittatura del proletariato" e il deficit nella teoria dello Stato
27. Trauma e leggenda della Comune di Parigi
28. Il problema della sintesi sociale: la "scatola nera" dell'ideologia cooperativa
29. Soggettivazione e individualismo metodologico nelle scienze borghesi
30. La dittatura della crisi del Leviatano, ovvero lo stato di eccezione come condizione e conseguenza della "volontà generale".
31. La politica come determinazione esistenziale del nemico
32. Stato di eccezione e adeguatezza alla politica
33. Esecutori ed escussi dello Stato di Eccezione
34. Catastrofe per l'umanità, pragmatismo consapevole dell'emergenza e ideologia del salvataggio nella sinistra democratica
35. La miseria del positivismo giuridico
36. La fede socialdemocratica nello Stato e le sue metamorfosi

Da questo venerdì 13 maggio, in libreria: "L'Etat n'est pas le sauveur suprême. Thèses pour une théorie critique de l'Etat", di Robert Kurz. Traduzione dal tedesco, in francese, di Matthieu Galtier e Johannes Vogele. Éditions Crise & Critique. Collection Palim Psao. ISBN : 978-2-490831-18-0. 18 euros - 190 pages - Diffusion et distribution : Makassar/Hobo. Ouvrage en vente sur le site éditions Crise & Critique.

Su tutto bisogna riflettere !!

La più preziosa e sconosciuta opera mitografica che ci sia giunta dall’età classica.
«Cadmo, figlio di Agenore e di Argiope, generò quattro figlie da Armonia, figlia di Marte e di Venere: Semele, Ino, Agave e Autonoe, e un figlio, Polidoro. Giove voleva giacere con Semele; quando Giunone lo seppe, assunse l’aspetto della nutrice Beroe, andò da lei e le suggerì di chiedere a Giove che venisse a visitarla nello stesso modo in cui andava da Giunone: “Così saprai” le disse “quale piacere si ricavi giacendo con un dio”; e così Semele chiese a Giove di venire da lei in quel modo. Giove la esaudì, arrivò accompagnato da tuoni e fulmini e Semele ne morì bruciata. Dal suo grembo nacque Libero, che Mercurio salvò dal fuoco e consegnò a Niso perché lo allevasse; in greco è chiamato Dioniso».

(dal risvolto di copertina di: Igino. A cura di Giulio Guidorizzi, Adelphi, pagg. XLIV-652, € 16 )

Brillanti «fabulae» in casa di Augusto
- Igino. Prefetto della Biblioteca Palatina a Roma e amico di Ovidio, l’erudito alessandrino ci ha lasciato un agile manuale di mitologia che sintetizza il mondo divino dei greci -
di Carlo Carena

Fra i prigionieri fatti da Cesare ad Alessandria d’Egitto nel 47 a.C. e inviati a Roma c’era un erudito, un tal Igino, che nella capitale fece fortuna, almeno nelle lettere e nelle scienze; entrato nelle grazie di Augusto, divenne prefetto della Biblioteca Palatina senza arricchirsi molto. Ovidio, esule a sua volta nelle lontane e miserabili terre del Mar Nero, si rivolge a lui come «cultore e maestro venerando degli uomini colti» e suo fedele amico, senza il quale non sa più a chi ricorrere quando ha bisogno di qualcuno che gli suggerisca un vocabolo appropriato o il nome di una località. Di questo dotto della scuola alessandrina, fatta di scienziati più che di retori, e della sua vasta produzione letteraria e scientifica ci sono giunti un trattato di astronomia e un manuale di mitologia, enciclopedia e sintesi e di tutta la popolazione del mondo divino, essenzialmente greca, specchio di un paese crocevia di diverse civiltà, della storia politica e religiosa di una stirpe guerriera e di uno spirito dinamico insaziabile: poiché i Romani, popolazione di contadini, non avevano altrettanta fantasia e i loro eroi sono piuttosto grevi e sedentari, mentre queste fabulae iginiane, sono un vortice vertiginoso di nomi di dèi, dee, eroi, eroine, cavalieri erranti e naviganti instancabili, fatti sublimi e ributtanti, belle femmine e mostri. D’altro canto, senza costoro e le loro vicende non esisterebbe il teatro tragico, nessuno avrebbe scritto l’Iliade, l’Odissea e l’Eneide né scolpito le statue prodigiose del Partenone.

Trascinato lì dentro, il lettore quello della Teogonia di Esiodo e della Genesi biblica, quando si costituì la luce dal Caos delle tenebre, e allora apparvero Dolore, Menzogna, Vendetta, Paura, il Tartaro e le Furie. E da costoro e da altre entità cominciarono a nascere le divinità, e dalle divinità via via oceani e fiumi e esseri umani e Muse e mostri. Primo avvenimento epico, straordinario, la spedizione degli Argonauti nel Mar Nero. C’era fra loro il fior fiore della gioventù, Linceo dotato di tale vista da vedere anche di notte e sottoterra, Ceneo invulnerabile dalle spade, Zete e Calaide figli di Aquilone alati e con i capelli azzurri. E c’era Ercole, che neonato aveva già strozzato serpenti e poi affrontato dodici fatiche oltre ad altre “secondarie”, sopprimendo leoni e cinghiali, deviando il corso dei fiumi. Non meno epica né meno mirabile l’accolta di eroi alla guerra di Troia. Igino enumera dapprima i pretendenti di Elena moglie del re Menelao, trentasei, poi i figli di Priamo re di Troia, cinquantaquattro (pochissimi, la realtà a volte supera l’immaginazione: Marco Polo conobbe in India un re che aveva seicento figli). Il successivo calcolo fatto sadicamente da Igino degli eroi greci che assediarono la città di Priamo, e delle duecentoquarantacinque navi che li trasportarono, dura per due pagine; ma d’altra parte non mancano nemmeno di essere elencati i giovani più belli e i vincitori di gare ginniche e musicali con i rispettivi premi. Fra tanta gente, quasi tutta è coinvolta in truci, meste, o folli passioni suscitate dagli dèi impassibili.

Uomini o donne, pochissimi ne sono esenti, e la vita è un séguito di non se ne libera più, perché ne vede, ne conosce e ne impara di tutti i colori. Giulio Guidorizzi, che ne apprestò per Adelphi un’edizione nel 2000, ora riveduta e riedita, correda le 165 pagine di testo con 400 di note e con un Indice onomastico di 80. Un’opera, riconosce Guidorizzi, di scarso valore letterario ma di grande utilità per le messe di notizie che contiene e che esauriscono l’argomento, pur così ricco; frutto dell’uso di ottime fonti, di una ricerca paziente, anziché, come pur sostengono alcuni studiosi, un pasticcione pieno di errori e di fraintendimenti, composto in un latino semibarbarico. Certo è che il lettore se la gode trovando lì la statistica di un mondo immaginario dato per vero come da un antico geometra, spoglio ormai del suo valore religioso e non ancora preda dell’antropologia ma tutto abbandonato alla fantasia. Quando poi, ispirato dalla vicenda del mito, Igino lascia l’aridità dell’enciclopedista e si concede per un attimo al racconto, regala ai suoi lettori piccole perle, come nella storia di Atalanta invincibile nella corsa anche dagli uomini e inespugnabile nella sua verginità; o in quella di Orione nato dalla pelle di un toro in cui avevano orinato tre dèi e poi trasferito fra le costellazioni celesti.
L’esordio dei Miti è simile a quello della Teogonia di Esiodo e della Genesi biblica, quando si costituì la luce dal Caos delle tenebre, e allora apparvero Dolore, Menzogna, Vendetta, Paura, il Tartaro e le Furie. E da costoro e da altre entità cominciarono a nascere le divinità, e dalle divinità via via oceani e fiumi e esseri umani e Muse e mostri. Primo avvenimento epico, straordinario, la spedizione degli Argonauti nel Mar Nero. C’era fra loro il fior fiore della gioventù, Linceo dotato di tale vista da vedere anche di notte e sottoterra, Ceneo invulnerabile dalle spade, Zete e Calaide figli di Aquilone alati e con i capelli azzurri. E c’era Ercole, che neonato aveva già strozzato serpenti e poi affrontato dodici fatiche oltre ad altre “secondarie”, sopprimendo leoni e cinghiali, deviando il corso dei fiumi.

Uomini o donne, pochissimi ne sono esenti, e la vita è un séguito di tragedie o per nostra follia o per il malvolere divino. Sicché la conclusione sembra non poter essere che questa: per i mortali meglio la morte che la vita. Fra i motti dei Sette Sapienti, anch’essi qui riferiti uno per uno, quello di Biante consiste in: «Molte sono le sciagure»; quello di Periandro ammonisce: «Su tutto bisogna riflettere»; quello di Solone consiglia: «Niente di troppo». E quello di Talete garantisce: «Avrà danni chi prende moglie». Oltre a questi nostri benefattori con la loro prudenza, Igino indica pure, e con essi chiude la parata delle sue 277 favole, gli autori di utili invenzioni: un certo Belone scoprì l’ago per cucire; il centauro Chirone inventò la chirurgia e Apollo introdusse l’oculistica; la ragazza Agnodice fu la prima donna a imparare a praticare la medicina, ad Atene; Pan fece risuonare il flauto e Tirreno figlio di Ercole la tromba, ricavata da una conchiglia. E Dioniso-Bacco ci regalò il vino, a cui è meglio accondiscendere anziché opporsi come cercò di fare Licurgo re dei Traci: motivo per cui fu ubriacato e reso folle dal dio, si tagliò erroneamente un piede anziché il ceppo di una vite, uccise moglie e figlio e venne divorato dalle pantere su una montagna. Fortunatamente un altro nostro benefattore – o guastafeste, – Ceraso Etolo, introdusse poi l’uso di sorbire quella bevanda miscelata con acqua.

- Carlo Carena - Pubblicato sulla Domenica del 3/4/2022 -

martedì 17 maggio 2022

Terrorismo Oscurantista !!

« Con Derrida, difficilmente si può fraintendere, proprio a partire dal fatto che è molto oscuro. Ogni volta che dite: “Lui (tu) dice (dici) così e così”, egli controbatte sempre che: “Tu mi hai frainteso”. Ma se si cerca di capire quale sia l’interpretazione corretta, allora subito questa dimostra di non essere impresa facile. (Anzi, direi, che sia improbabile riuscire a giungere a dei risultati degni di nota). Una volta Michel Foucault, che era ostile a Derrida più di quanto lo sia io, disse che Derrida pratica il metodo del “terrorismo oscurantista” (terrorism of obscurantism). Stavamo parlando in francese. E io dissi: “Che diavolo vuol dire con questo?” E lui: “Scrive in modo oscuro, non si capisce quello che dice. Questo è oscurantismo. E poi, così facendo, quando lo criticano, può sempre dire: ‘Tu non mi hai capito; sei un idiota. ‘Questo è terrorismo “. Questa cosa mi è piaciuta. Così ho scritto un articolo su Derrida e ho chiesto a Michel se andava bene citare quel passaggio, e lui ha detto di sì. »

(- John Searle della University of California, Berkeley -)

La concorrenza con altri mezzi dei robot della competizione capitalistica

La pulsione di morte della concorrenza
- Amok e killer suicidi come soggetti della crisi -
di Robert Kurz

Da alcuni anni, nel mondo occidentale, l'espressione «massacro nelle scuole» è diventata di uso comune. Le scuole, un tempo luoghi di educazione più o meno autoritaria, di erotismo adolescenziale e di innocue marachelle giovanili, ora entrano sempre più nel campo visivo della sfera pubblica come teatro di tragedie sanguinose. I racconti che parlavano di alcuni Amok, erano sicuramente già noti anche dal passato. Ma gli attuali eccessi sanguinosi assumono una nuova loro qualità propria.Non consentono che possano venire celato sotto da una grigia nebbia fatta di genericità antropologica. Al contrario, appaiono in maniera inequivocabile come i prodotti specifici della nostra società contemporanea. La nuova qualità di queste azioni Amok, può essere rilevata ed evidenziata sotto diversi aspetti. Ad esempio, non si tratta di eventi distanziati nel tempo, come avveniva nelle epoche precedenti, ma piuttosto possiamo dire che i massacri sono avvenuti, a partire dagli anni '90, secondo una sequenza sempre più compatta. A essere nuovi ci sono anche due altri aspetti. Una grande e sproporzionata percentuale di quelli che ne sono gli autori, è costituita da giovani, e una parte addirittura da bambini. Un numero assai piccolo di questi Amok risulta essere mentalmente disturbato, in senso clinico; ma, al contrario, prima del loro gesto, la maggior parte viene considerata «normale» e ben inserita. Quando i media prendono atto di questo, e sempre con apparente sorpresa, indirettamente e involontariamente ammettono anche che la «normalità» della società attuale reca in sé il potenziale per azioni Amok. L'attenzione, viene inoltre richiamata anche dal carattere globale e universale di un tale fenomeno.

La cosa ha avuto inizio negli Stati Uniti. Nel 1997, nella città di West Paducah (Kentucky), dopo la preghiera del mattino, un adolescente di 14 anni fece fuoco e e uccise tre compagni di scuola, lasciandone feriti altri cinque. Nel 1998, a Jonesboro (Arkansas), due ragazzi, uno di 11 e l'altro di 13 anni aprirono il fuoco nella loro scuola, uccidendo quattro ragazze e un insegnante. Nello stesso anno, a Springfield (Oregon), un giovane di 17 anni uccideva con un colpo di pistola due compagni di classe in un liceo, ferendone altri 20. Un anno dopo, due giovani di 17 e 18 anni causavano il famoso bagno di sangue a Littleton (Colorado): usando armi da fuoco ed esplosivi, uccidevano 12 compagni di classe, un insegnante, e infine sé stessi, nella loro scuola.
In Europa, questi massacri nelle scuole, sono stati inizialmente interpretati sempre nel contesto del tradizionale antiamericanismo, come una conseguenza del culto delle armi, del darwinismo sociale e della scarsa educazione sociale negli Stati Uniti. Ma sono invece proprio gli Stati Uniti, sotto tutti i punti di vista, a rappresentare il modello per l'intero mondo capitalistico della globalizzazione, come sarebbe ben presto apparso chiaramente. Nella piccola città canadese di Taber, solo una settimana dopo il caso Littleton, un adolescente di 14 anni cominciò a sparare a casaccio intorno a sé, uccidendo un compagno di scuola. Negli anni '90 vengono segnalati altri massacri nelle scuole in Scozia, Giappone e in diversi Paesi africani. In Germania, nel novembre 1999, uno studente di 15 anni armato di due coltelli uccide il suo insegnante; nel marzo 2000, un ragazzo di 16 anni uccide a colpi di pistola il preside della scuola e poi tenta il suicidio; nel febbraio 2001, un ventiduenne ha ucciso il direttore della sua azienda con un revolver, e a seguire il preside della sua ex scuola, per poi saltare in aria egli stesso, facendo esplodere un tubo di esplosivo. Il recente atto di follia di un diciannovenne di Erfurt, che alla fine di aprile 2002, durante l'esame di maturità, ha massacrato 16 persone con un fucile a pompa (tra cui quasi tutto il corpo docente della scuola), sparandosi poi alla testa, è stato solo il culmine di tutta un'intera serie. Naturalmente, il fenomeno delle stragi nelle scuole non può essere visto in modo isolato. Da tempo, in molti paesi, la barbara «cultura del gesto Amok» è diventata  un evento mediatico regolare: i giovani cecchini Amok nelle scuole costituiscono solo un segmento di questa micro-esplosione sociale. I rapporti delle agenzie, in tutti i continenti, su queste azioni Amok non si contano più, e a causa della loro relativa frequenza, vengono accettati dai media solo quando hanno un effetto veramente spettacolare. Come quello relativo a uno svizzero irreprensibile e di buona volontà, che alla fine del 2001, con una pistola automatica, ha crivellato di proiettili mezzo parlamento cantonale e poi si è ucciso, ed è diventato una celebrità a livello mondiale, tanto quanto quel disoccupato universitario francese che, pochi mesi dopo, ha aperto il fuoco con due pistole sul municipio della città satellite parigina di Nanterre, uccidendo otto politici locali.

Se il gesto di Amok armati è ora più comune di quanto lo siano i massacri nelle scuole, a loro volta, entrambi i fenomeni sono integrati nel contesto più ampio di quella che è una cultura della violenza interna alla società, e che ora, nel corso della globalizzazione, è arrivata a inondare il mondo intero. Di tutto questo, fanno parte anche le numerose guerre civili, virtuali e manifeste, l'economia del saccheggio in tutti i continenti, la criminalità esercitata da masse armate, riunite in bande nei quartieri poveri, nei ghetti e nelle baraccopoli; in generale, non si tratta altro che dell'universale «proseguimento della concorrenza con altri mezzi». Da un lato, abbiamo una cultura della rapina e dell'omicidio, la cui violenza è diretta contro gli altri; tuttavia gli autori si assumono il «rischio» di essere uccisi a loro volta. Allo stesso tempo, però, simultaneamente aumenta anche l'auto-aggressività immediata, come dimostra l'aumento dei tassi di suicidio tra i giovani in molti Paesi. Quanto meno per la storia moderna, si tratta di una novità il fatto che il suicidio non venga praticato solo per disperazione individuale, ma che si realizzi anche in modo organizzato e di massa. In Paesi e culture molto distanti tra loro, come gli Stati Uniti, la Svizzera, la Germania e l'Uganda, negli anni '90 le cosiddette «sette suicide» hanno attirato molta attenzione a causa dei loro macabri atti di suicidio collettivo ritualizzati. A quanto pare, nella recente cultura globale della violenza, il gesto Amok costituisce la connessione logica tra l'aggressione verso gli altri e l'auto-aggressione; una sorta di sintesi tra la messinscena dell'omicidio e del suicidio. La maggior parte degli Amok, non solo uccide indiscriminatamente, ma in seguito si giustiziano anche. E in questo modo le diverse forme di violenza postmoderna cominciano a fondersi. Il potenziale autore della rapina è anche un potenziale suicida; e il potenziale suicida è anche un potenziale Amok. A differenza degli atti degli «amok» delle società pre-moderne (la parola «amok» deriva dalla lingua malese), non si tratta di accessi d'ira spontanei, ma sempre di azioni lunghe e minuziosamente pianificate. Il soggetto borghese continua a essere determinato dall'«autocontrollo» strategico, e dalla disciplina funzionale, anche quando scade nella follia omicida. Gli Amok sono i robot della competizione capitalistica che vanno fuori controllo: soggetti della crisi, ci svelano in tutte le sue caratteristiche il concetto di soggetto moderno e illuminato. Perfino uno che è cieco in termini di teoria sociale, dovrebbe riuscire a notare i paralleli con i terroristi dell'11 settembre 2001 e con i terroristi suicidi dell'Intifada palestinese. Molti ideologhi occidentali hanno preteso di attribuire, in maniera incondizionata e con visibile apologia, questi atti alla «sfera culturale aliena» dell'Islam. Dai media è stato tranquillamente detto che i terroristi di New York, addestratisi per anni in Germania e negli Stati Uniti, che essi, nonostante la loro apparente integrazione, dal punto di vista psichico e spirituale «non hanno incontrato l'Occidente». Il fenomeno dell'islamismo terrorista, con i suoi attacchi suicidi, sarebbe dovuto al problema storico per cui nell'Islam non c'è stata un'era dell'Illuminismo. L'intrinseca affinità che si manifesta tra i giovani occidentali e i giovani terroristi suicidi islamici dimostra esattamente il contrario. Entrambi i fenomeni appartengono al contesto della globalizzazione capitalistica; sono il risultato «postmoderno» finale del medesimo illuminismo borghese. È proprio perché sono «arrivati» in Occidente a tutti gli effetti, che i giovani studenti arabi si sono trasformati in terroristi. In realtà, all'inizio del XXI secolo, l'Occidente (con cui intendiamo il carattere immediato del mercato globale, insieme alla sua soggettività totalitaria incentrata sulla concorrenza) è ovunque, sebbene lo sia in condizioni diverse. Ma la differenza di condizioni ha più a che fare con la forza distintiva del capitale che con la diversità delle culture. In tutti i continenti, la socializzazione capitalistica oggi non è secondaria, ma piuttosto primaria; e ciò che dagli ideologi postmoderni è stato ipotizzato e visto come «differenza culturale», è piuttosto parte di quella che è una sottile superficie.

Il diario di uno dei due killer di Littleton è stato nascosto e tenuto sotto chiave dalle autorità statunitensi, e non senza motivo. Grazie all'indiscrezione di un funzionario, si venne poi a sapere che il giovane criminale aveva annotato, tra le altre fantasie di violenza, la seguente frase: «Perché a un certo punto non rubare un aereo e farlo schiantare su New York?». Che imbarazzo! Ciò che è stato presentato come un'atrocità particolarmente perfida della cultura altrui, aveva prima preso forma nella testa di un ragazzo che rientrava completamente nell'ambito della «libertà e della democrazia». Per molto tempo la sfera pubblica ufficiale ha anche tenuto nascosta l'informazione che, poche settimane dopo l'11 settembre negli Stati Uniti, un adolescente di 15 anni si era lanciato con un piccolo aereo contro un edificio. I media statunitensi hanno affermato in tutta serietà che il ragazzo aveva ingerito una dose eccessiva di preparati per l'acne e di conseguenza aveva pertanto avuto un momentaneo disturbo mentale. Questa «spiegazione» è un degno prodotto della filosofia illuminista nella sua ultima fase positivista. In realtà, la «sete di morte» rappresenta un fenomeno sociale globale postmoderno, che non è legato ad alcun luogo sociale o culturale in particolare. Questo impulso non può essere dissimulato come se non fosse altro che la somma di semplici fenomeni isolati e fortuiti. E ciò perché ricorda a coloro che agiscono davvero quei milioni di persone che circolano con gli stessi insolubili schemi intellettuali ed emotivi, e che giocano con le stesse idee morbose. Solo in apparenza, per la rivendicazione di motivazioni politiche e religiose strutturate, i terroristi islamici si differenziano dai singoli Amok occidentali. Entrambi sono altrettanto lontani da quell'«idealismo» classico che potrebbe giustificare il sacrificio di sé a partire da obiettivi sociali reali. Parlando delle nuove e numerose guerre civili e degli atti di vandalismo nei centri occidentali, lo scrittore tedesco Hans Magnus Enzensberger ha constatato che in tutti questi casi «non si tratta di null'altro». Per comprenderlo, bisogna rigirare la frase: che cos'è questo nulla di cui si parla? È il vuoto completo del denaro elevato a fine in sé, che ora domina definitivamente l'esistenza in quanto dio secolarizzato della modernità. Di per sé, questo dio reificato non ha alcun contenuto sensibile o sociale. Tutte le cose e tutti i bisogni non vengono riconosciuti a partire dalla loro qualità, ma piuttosto questa qualità viene loro sottratta per poterli «economicizzare», vale a dire, per trasformarli in una mera «gelatina» (Marx) di valorizzazione, e in tal modo, in materiale indifferente («gleich-gültig»). È ingannevole ritenere che il fulcro di questa concorrenza universale sarebbe l'autoaffermazione degli individui. Al contrario, quella che emerge e viene alla luce, come conseguenza ultima, è la pulsione di morte della soggettività capitalista. Quanto più la concorrenza abbandona gli individui, lasciandoli in un vero e proprio vuoto metafisico del capitale, tanto più facilmente la coscienza scivola verso una situazione che si colloca al di là del semplice «rischio» o «interesse»: l'indifferenza verso tutti gli altri si rovescia nell'indifferenza verso sé stessi. Considerare questa nuova qualità della freddezza sociale come se si trattasse di «freddezza verso sé stessi», è un approccio che si è già presentato nel corso dei grandi focolai di crisi della prima metà del XX secolo. In tal senso, la filosofa Hannah Arendt ha parlato di una cultura di «auto-perdizione», di una «perdita di sé» degli individui sradicati, e di un «indebolimento dell'istinto di autoconservazione» a causa della «sensazione che non dipende da sé stessi il fatto che il proprio sé possa essere sostituito da un altro, in qualsiasi momento e in qualsiasi luogo». Quella cultura dell'auto-perdizione e dell'oblio di sé, che allora Hannah Arendt riferiva ancora esclusivamente ai regimi politici totalitari del suo tempo, la si ritrova oggi, in una forma assai più pura, nel totalitarismo economico del capitale globalizzato. Quello che in passato era uno stato di assedio diventa oggi uno stato normale e permanente: la stessa vita quotidiana «civile» si converte nell'autodistruzione totale degli uomini. Questa condizione non riguarda solo i poveri e i perdenti, ma tutti quanti, perché questo è diventata la condizione predominante della società globale. Ciò è particolarmente vero per i bambini e gli adolescenti, i quali non hanno più alcun metro su cui misurarsi, e nessun possibile parametro critico. Si tratta di una perdita dell'identità di sé e della capacità di giudizio di fronte all'imperativo economico schiacciante, che caratterizza tanto le bande di teppisti, di saccheggiatori e stupratori, quanto gli auto-sfruttatori della «new economy» o i lavoratori dell'«investment banking» seduti davanti al monitor. Ciò che Hannah Arendt diceva a proposito dei presupposti del totalitarismo politico è diventato oggi il principale compito ufficiale della scuola, ovvero: «Strappare via dalle loro mani l'interesse personale», per poter trasformare i bambini in astratte macchine produttive; più precisamente, in «imprenditori di sé stessi», e quindi senza alcuna garanzia. Questi bambini imparano ad aver bisogno di sacrificarsi sull'altare della valorizzazione, e di doverne trarre comunque «piacere» da questo. Gli alunni della scuola primaria vengono già imbottiti di psicofarmaci in modo da poter competere nel gioco del «make or break». Il risultato è una psiche disturbata costituita di pura asocialità, per la quale l'autoaffermazione e l'autodistruzione sono diventate identiche. È l'Amok quello che viene necessariamente alla luce dietro l'«auto-manager» della postmodernità. E intanto la democrazia dell'economia di mercato piange lacrime di coccodrillo per i suoi figli perduti, che essa stessa educa sistematicamente a essere dei mostri autistici.

- Robert Kurz - Pubblicato su Folha de S. Paulo, 26.05.2002 -

fonte: Exit!

lunedì 16 maggio 2022

Sole Nero

Il capitalismo, non sono solo «i capitalisti»: ma si tratta innanzitutto di una totalità sociale, così come dell'insieme delle relazioni sociali determinate dal capitale e dalla sua stessa logica, le quali strutturano la vita moderna. Deve pertanto essere analizzato, e combattuto, nella sua totalità. Da più di trent'anni, la critica del valore lavora a mostrare che il progetto di emancipazione sociale non ha niente a che vedere con una sinistra alter-capitalista e alter-statalista, la quale non ha mai fatto altro che cercare solo di gestire il disastro.

I saggi raccolti in questo libro propongono questa critica radicale, e lo fa esaminando una serie di questioni di attualità: la letteratura, la semplicità volontaria, il culto del Marchese de Sade, i musei, l'arte contemporanea, l'architettura, l'anticapitalismo tronco, il romanticismo rivoluzionario, l'importanza di William Morris, il mito del bandito da Lacenaire a Jacques Mesrine. Tutti questi temi consentono ad Anselm Jappe di evocare tutti i fondamenti della critica del valore e di ridefinire allo stesso tempo dei concetti essenziali quali alienazione, reificazione e feticismo, confrontando il senso che tali concetti hanno assunto in Marx, Lukács e Adorno.

- Anselm Jappe, "Sous le Soleil noir du capital. Chroniques d’une ère de ténèbres", Éditions Crise & Critique, 19,00€ -

domenica 15 maggio 2022

Leggere !!

«...Comunque la si giri, non è possibile sfuggire a Marx, anche se per il momento il "ritorno a Marx" può fare riferimento solo alla categoriale critica radicale del feticismo dell'età moderna; una critica questa, che fino a oggi è stata repressa. E a questo Marx esoterico non si riuscirebbe ad arrivare nemmeno se, ad esempio, si dovesse alimentare il sospetto che egli nutriva nei confronti di un utopismo considerato nefasto. Proprio esattamente in contrapposizione con il Marx essoterico della modernizzazione, il quale invece accoglieva compiaciuto gli utopisti, collocandoli nel pantheon dei suoi precursori.
Nella storia della modernizzazione, l'Utopia può sempre essere letta come se fosse un appello all'ideale capitalista (ideologico), a fronte di quella che era invece la cattiva realtà capitalista.
L'utopia è la malattia infantile del capitalismo, non del comunismo. Questo è anche il motivo per cui il Marx esoterico è totalmente non-utopico e anti-utopico.
La questione per lui non è il paradiso in terra, né la costruzione di un uomo nuovo, quanto piuttosto il superamento della sfrontatezza capitalistica nei confronti degli esseri umani, e la fine delle catastrofi sociali prodotte dal capitalismo. Né più né meno. E il fatto che ciò sia possibile solo superando tutta la Storia - nel suo insieme, fino al presente, in quanto storia di relazioni feticcio - non è dovuto all'arroganza della critica, ma all'arroganza del capitalismo stesso.
Anche dopo il capitalismo, ci saranno ancora malattie e morti, cuori infranti e persone idiote.
Ma non ci sarà più una povertà di massa paradossalmente creata dalla produzione di ricchezza astratta; non ci sarà più un sistema, resosi autonomo, di relazioni feticistiche e di forme sociali dogmatiche. L'obiettivo è grande proprio perché esso è relativamente modesto rispetto all'esaltazione utopica, e non promette altro che la liberazione da sofferenze del tutto inutili»

( da: Robert Kurz, “Leggere Marx” )

sabato 14 maggio 2022

Artisticamente…

Sic Transit Gloria Artis
- La «fine dell'arte» secondo Theodor W. Adorno e Guy Debord -
di Anselm Jappe

Al giorno d'oggi, è difficile sottrarsi all'idea secondo cui la «fine dell'arte» - prima proclamata ai quattro venti e poi, con non meno ardore, negata durante gli anni '60 - alla fine ci sia stata davvero, sebbene con qualche piccolo sotterfugio: «Not with a bang, but with a whimper» (T.S. Eliot). Per più di cento anni, l'evoluzione dell'arte è stata identificata in una successione ininterrotta di innovazioni formali e «avanguardie» che ampliavano sempre più le frontiere della creazione. Tuttavia, dopo un ultimo periodo di splendore - almeno apparente - che corrisponde all'inizio degli anni '70, non si impone più nessuna nuova tendenza d'avanguardia, e si osserva solo la ripetizione di quelli che sono elementi frammentari, isolati e distorti dell'arte del passato. Il sospetto che l'arte moderna sia arrivata alla fine, comincia a diffondersi anche tra coloro che, per molto tempo, l'avevano fermamente respinto. Il minimo che si può dire è che, per decenni, non si è più visto nulla che poteva essere paragonato alle rivoluzioni formali del periodo che va dal 1910 al 1930. In ogni caso, se oggi vengono prodotte o meno opere di valore è di certo una questione discutibile; ma difficilmente si troverà qualcuno che vede ancora nell'arte degli ultimi anni la «manifestazione sensibile dell'idea» o, quantomeno, un'espressione altrettanto consapevole e concentrata del suo tempo di quanto lo erano la letteratura, le arti visive e la musica dei primi decenni del secolo.
Tuttavia, per contro, la crisi delle avanguardie non ha nemmeno causato quella «regressione» che auspicavano i suoi detrattori. Si direbbe, quindi, che l'arte nel suo insieme sia in crisi, tanto per l'innovazione della forma, quanto per la sua capacità di esprimere evoluzione sociale in maniera consapevole. Diventa sempre più evidente che non si tratta di un ristagno temporaneo, o di una semplice crisi d'ispirazione, ma che, come minimo, ci troviamo di fronte alla fine di un certo tipo di relazione - durata più di un secolo - tra arte e società. Certo, si continua a scrivere e pubblicare testi, a dipingere ed esporre quadri e a sperimentare forme presunte nuove, come il video o la performance; ma questo non ci autorizza a considerare l'esistenza dell'arte indiscutibile come quella dell'ossigeno, come sembra credere l'estetica contemporanea. L'attuale proseguimento della produzione artistica non è forse un anacronismo che è stato superato dall'evoluzione effettiva delle condizioni sociali? Nel periodo compreso fra il 1850 e il 1930, l'avanguardia e l'arte formalista - più che elaborazione di nuove forme - è consistita in un processo di distruzione delle forme tradizionali: realizzando una funzione eminentemente critica. Tenteremo di dimostrare che questa funzione critica rimaneva legata alla fase storica in cui si andava imponendo l'organizzazione sociale basata sul valore di scambio. Il completo trionfo del valore di scambio e la sua crisi attuale hanno finito per rendere inefficaci i successori delle avanguardie: Quale che siano le loro intenzioni soggettive, non viene loro più concessa alcuna funzione critica.
Ci concentreremo su un esame comparativo dei contributi di Theodor W. Adorno e di Guy Debord, autore de "La società dello spettacolo" (1967) e principale teorico dei situazionisti [*1]; vale a dire, due dei più importanti esponenti di una critica sociale incentrata sull'analisi dell'alienazione, termine questo con cui si intende non una vaga insoddisfazione per la «vita moderna», quanto piuttosto l'antagonismo tra l'essere umano e le forze da lui stesso create, e che gli si oppongono come se fossero degli esseri indipendenti. Si tratta della trasformazione dell'economia, da mezzo a fine, basata sull'opposizione tra valore di scambio e valore d'uso, da cui deriva la subordinazione della qualità alla quantità, dei fini ai mezzi, degli esseri umani alle cose, e da cui deriva infine un processo storico che obbedisce solo alle leggi dell'economia e sfugge ad ogni controllo cosciente [*2]. Sia Adorno che Debord applicano all'analisi dell'arte moderna il concetto di contraddizione tra l'uso possibile delle forze produttive e la logica di auto-valorizzazione del capitale. Entrambi vedono nell'arte moderna - e specificamente nei suoi aspetti formali - un'opposizione all'alienazione e alla logica dello scambio. Nondimeno, negli anni '60, Adorno e Debord rappresentavano due posizioni diametralmente opposte in relazione alla «fine dell'arte». Il primo difendeva l'arte contro coloro che intendevano «superarla», a favore di un intervento diretto nella realtà e contro i sostenitori di un'arte «impegnata», mentre invece il secondo annunciava, nello stesso periodo, che era giunto il momento di realizzare nella vita stessa ciò che finora era stato promesso solo nell'arte, concependo però la negazione dell'arte - superando la sua separazione dagli altri aspetti della vita - come un proseguimento della funzione critica dell'arte moderna. Per Adorno, al contrario, era proprio il fatto che l'arte fosse separata dal resto della vita a garantirne una tale funzione critica. Cercheremo di spiegare perché i due autori, nonostante il loro comune punto di partenza, arrivano a conclusioni talmente opposte: e vedremo che anche Adorno, contro la sua stessa volontà, viene attratto dalla tesi dell'esaurimento dell'arte.
Cominciamo con il considerare il posto centrale che lo «scambio» occupa nell'analisi dell'alienazione, così come viene sviluppata dai nostri autori. Debord definisce lo «spettacolo» proprio come «l''economia che si sviluppa di per sé stessa» e che ha «totalmente sottomesso» gli esseri umani (SdS, § 16) [*3], e attraverso il quale spettacolo,  «Le stesse forze che ci sono sfuggite si mostrano a noi in tutta la loro potenza» (SdS, § 31 ). Sotto questa forma suprema di alienazione, la vita reale si trova a essere sempre più deprivata di qualità, e viene divisa in attività frammentarie e separate tra di esse, mentre le immagini di quella vita si separano a loro volta da essa, a formare un insieme. Questo insieme - lo spettacolo in senso stretto - acquista una vita indipendente. Come avviene nella religione, le attività e le possibilità degli individui e della società appaiono separate dai soggetti; solo che non vengono più situate in un Aldilà bensì sulla Terra. L'individuo viene a essere separato da tutto ciò che lo riguarda, e può relazionarsi con esso solo attraverso la mediazione di immagini scelte da altri che vengono falsificate in maniera interessata. Il feticismo delle merci descritto da Marx, era la trasformazione delle relazioni umane in relazioni tra cose; ora si tratta della trasformazione in relazioni tra immagini. Il degrado della vita sociale, dall'essere in avere, trova il suo prolungamento nel suo ridursi al sembrare (SdS, § 17), laddove l'essere umano diventa un semplice spettatore che contempla passivamente, senza poter intervenire, l'azione di forze che sono in realtà le proprie. Lo spettacolo è la manifestazione più recente del potere politico che, pur essendo «la più  vecchia specializzazione sociale» (SdS, § 23), solo negli ultimi decenni ha acquisito l'indipendenza che lo ha messo in grado di dominare tutta l'attività sociale. Nello spettacolo, dove l'economia trasforma il mondo solo nel mondo dell'economia (SdS, § 40), «il principio del feticismo della merce» (SdS, § 36) viene «realizzato in modo assoluto» e la merce «perviene all'occupazione totale della vita sociale» (SdS, § 42). La generalizzazione della merce e dello scambio significa «la perdita della qualità, talmente evidente a tutti i livelli del linguaggio spettacolare» (SdS, § 38): l'astrazione di ogni qualità specifica, base e conseguenza dello scambio, si traduce «in maniera perfetta nello spettacolo, il cui modo concreto di essere è proprio l’astrazione» (SdS, § 29) [*4].

Anche Adorno denuncia implacabilmente «il dominio universale del valore di scambio sugli esseri umani, che impedisce a priori ai soggetti di essere soggetti, e riduce mero oggetto perfino la soggettività  stessa» (DN, 180). «Tutti i momenti qualitativi vengono schiacciati» (DN, 92) dallo scambio che «mutila» tutto [*5]. Lo scambio costituisce «il cattivo fondamento della società di per sé» e «il carattere astratto del valore di scambio si unisce, prima di ogni qualsivoglia particolare stratificazione sociale, al dominio dell'universale sul particolare e della società sui suoi membri [...]. Nel ridurre gli esseri umani ad agenti e a portatori di merci di scambio, si cela il dominio di alcuni esseri umani su altri [...]. Il sistema totale assume la forma per cui:se non vogliono perire, tutti devono sottomettersi alla legge dello scambio» [*6]. Il carattere di feticcio assunto dalla merce «invade tutti gli aspetti della vita sociale, quasi come una paralisi» [*7]. Nella misura in cui il valore d'uso «si atrofizza» (TE, 298), ciò che viene consumato è il valore di scambio in quanto tale (TE, 37).
Lo spettacolo, nel fare un grande uso di elementi quali il cinema, lo sport o l'arte, finisce per assomigliare abbastanza a quell'«ideologia culturale» che Adorno e Horkheimer hanno saputo descrivere nella loro fase formativa [*8]. E qui appare opportuno un confronto dettagliato di questi due concetti, poiché evidenzierà non solo la loro attualità, ma anche le affinità tra due concezioni che si sono sviluppate indipendentemente in luoghi e tempi molto diversi [*9]. Secondo Debord, lo spettacolo, in quanto «ideologia materializzata», ha sostituito tutte le ideologie particolari (SdS, § 213); secondo la "Dialettica dell'Illuminismo", nell'industria culturale, apparentemente libera da ideologia, il potere sociale si esprime molto più efficacemente di quanto faccia nelle «ideologie obsolete» (DI, 164). Il contenuto dell'industria culturale non consiste in un'apologia esplicita di questo o di quel presunto regime politico inattaccabile, ma è piuttosto la presentazione incessante dell'esistente visto come unico orizzonte possibile. «A dimostrazione della divinità del reale ci si limita a ripeterlo cinicamente all’infinito. Questa prova foto-logica non è stringente, ma è schiacciante.» (DI, 178). Per Debord, lo spettacolo «non dice niente di più che "ciò che appare è buono, e ciò che è buono appare". L'attitudine che esige per principio è questa accettazione passiva che esso di fatto ha già ottenuto [...] con il suo monopolio dell'apparenza.» (SdS, § 12); dodici anni dopo, avendo notato che lo spettacolo non promette più nemmeno questo, ma si limita solo a dire: «È così» [*10]. L'industria culturale non è il risultato «di una legge evolutiva della tecnologia in quanto tale» (DI, 148), così come «lo spettacolo non è un prodotto necessario dello sviluppo tecnico visto come uno sviluppo naturale» (SdS, § 24). Allo stesso modo in cui l'industria culturale «condanna tutto alla monotonia» (DI, 146), lo spettacolo, a sua volta, consiste in un processo di banalizzazione e di omogeneizzazione (SdS, § 165). Adorno e Horkheimer si sono ben presto resi conto che «nel capitalismo avanzato, il tempo libero è diventato il prolungamento del lavoro» (DI, 165), che riproduce i ritmi del lavoro industriale e inculca «l'obbedienza alla gerarchia sociale» (DI, 158). Secondo Debord, il «polo di sviluppo del sistema» si sposta sempre più verso il non lavoro, verso l'inattività. «Ma questa inattività non è assolutamente liberata dall'attività produttiva» (SdS, § 27). L'industria culturale è il luogo dove la menzogna può riprodursi a volontà (DI, 163); lo spettacolo, quello nel quale «il bugiardo mente a sé stesso» (SdS, § 2). Nello spettacolo, addirittura, «il vero è un momento del falso» (SdS, § 9); nell'industria culturale, le affermazioni più ovvie, come quelle secondo cui gli alberi sono verdi o il cielo è blu, si trasformano in «crittogrammi di ciminiere di fabbrica e pompe di benzina», vale a dire, figure del falso (DI, 179). Lo spettacolo è quindi una vera e propria «colonizzazione» della vita quotidiana (IS, 6/22), ragion per cui nessun bisogno può più essere soddisfatto, se non attraverso la sua mediazione (SdS, § 24); Horkheimer e Adorno descrivono come, già negli anni '40, i comportamenti più ordinari e le espressioni più vitali, quali ad esempio il tono di voce nelle diverse circostanze, o il modo di vivere le relazioni sentimentali, cerchino di adattarsi ai modelli imposti dall'industria culturale e dalla propaganda (DI, 200). L'industria culturale, più che la propaganda di un qualche prodotto in particolare, è in realtà la propaganda di tutti i beni, e della società in quanto tale: si può passare facilmente dalla pubblicità dei detersivi alla propaganda politica di qualche leader (DI, 185-192). A sua volta, lo spettacolo è come un «catalogo apologetico» di tutta la totalità delle merci (SdS, § 65), il «canto epico» della battaglia che le merci conducono tra di esse e nel quale, per quanto la merce particolare si logori, la forma-merce ne viene rafforzata (SdS, § 66). La politica diventa come una merce in più in mezzo alle altre, e sia «Stalin come la merce fuori moda sono denunciati dagli stessi che li hanno imposti.»(Sde, § 70).
Tanto l'industria culturale quanto lo spettacolo, si basano sull'identificazione dello spettatore nelle immagini che gli vengono proposte, cosa che equivale alla rinuncia a vivere in prima persona. Chi non vince il viaggio promesso come premio nel concorso, deve accontentarsi delle fotografie dei paesi che avrebbe potuto visitare (DI, 178): il cliente deve sempre «accontentarsi di leggere il menù» (DI, 168). Le immagini invadono la vita reale fino a confondere le due sfere, facendo credere «che il mondo esterno sia il semplice prolungamento di ciò che appare nel film» (DI, 153). Ciò corrisponde all'osservazione di Debord secondo cui «la realtà vissuta è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo» (SdS, § 8), insieme a quell'altra osservazione in cui sostiene che laddove «il mondo reale si cambia in semplici immagini» (per esempio, un paese visto in una fotografia), «le semplici immagini diventano degli esseri reali» (Sde, § 18): la realtà come prolungamento del cinema. Adorno scriveva - nel 1952! - che la televisione consente «di introdurre surrettiziamente nella copia del mondo tutto ciò che si ritiene sia opportuno per il mondo reale», dato che «maschera l'alienazione reale tra gli esseri umani e tra questi e le cose. La televisione diventa il succedaneo di un'immediatezza sociale che viene negata agli esseri umani» [*11]; e anticipa così, quasi letteralmente, l'analisi di Debord. Salta agli occhi, la differenza che distingue entrambi rispetto ai numerosi autori dell'epoca che riflettevano, con maggiore o minore sottigliezza, sugli stessi fenomeni, battezzandoli «società dei consumi» o «cultura di massa». Debord e Adorno riconoscono in ciò che descrivono, una falsa forma di coesione sociale, una sottaciuta ideologia atta a creare un consenso sul capitalismo occidentale, un metodo per governare una società e, infine, una tecnica per impedire che gli individui - che sono maturi per l'emancipazione altrettanto quanto lo è lo stato delle forze produttive - ne prendano coscienza [*12]. L'infantilizzazione degli spettatori non è un effetto collaterale dello spettacolo o dell'industria culturale, ma è la realizzazione dei suoi obiettivi anti-emancipativi: secondo Adorno, l'ideale dell'industria culturale è riuscire ad «abbassare il livello mentale degli adulti a quello dei bambini di undici anni» [*13]; secondo Debord, nello spettacolo, «Il bisogno di imitazione che prova il consumatore è precisamente il bisogno infantile» (SdS, § 219).

A prescindere da questi parallelismi, Debord e Adorno divergono completamente riguardo il ruolo dell'arte. Fin dai primi anni '50, Debord aveva sostenuto che l'arte era già morta, e doveva essere "superata" da una nuova forma di vita e di attività rivoluzionaria, la quale avrebbe preservato e realizzato il contenuto dell'arte moderna. La spiegazione del perché l'arte non può più svolgere quel suo ruolo importante che aveva in passato, si trova nei paragrafi 180-191 de La società dello spettacolo, dove Debord espone la contraddizione fondamentale dell'arte: nella società dominata dalle frammentazioni e dalle divisioni, l'arte svolge la funzione di rappresentare l'unità e la totalità sociale perdute. Ma allo stesso modo in cui è evidentemente contraddittoria l'idea che una parte del tutto possa prendere il posto del tutto, lo è anche quella di convertire la cultura in una sfera autonoma. Proprio nel momento in cui deve fornire alla società ciò di cui manca - il dialogo, l'unità dei momenti della vita - l'arte deve rifiutarsi allo stesso tempo anche di giocare il ruolo di semplice immagine di tutto questo. La società aveva relegato la comunicazione alla cultura, ma la progressiva dissoluzione delle comunità tradizionali - dall'agorà ai quartieri popolari - ha finito per far sì che l'arte confermasse l'impossibilità della comunicazione. Il processo di distruzione dei valori formali, da Baudelaire a Joyce e a Malevitch, esprimeva il rifiuto dell'arte di essere il linguaggio fittizio di una comunità che non esisteva più, ma insieme a questo anche la necessità di riscoprire un linguaggio comune di vero dialogo (SdS, § 187). L'arte moderna raggiunge il suo apogeo e finisce con Dada e i surrealisti, contemporanei dell'«ultimo grande assalto del movimento rivoluzionario proletario» (SdS, § 191), che tentarono,sebbene con modalità insufficienti, di sopprimere l'arte e, allo stesso tempo, di realizzarla. Con la duplice sconfitta delle avanguardie politiche ed estetiche, avvenuta tra le due guerre mondiali, si conclude la fase "attiva" della decomposizione (IS, 1/14 ). Così facendo, l'arte raggiunge il punto che la filosofia aveva già raggiunto con Hegel, Feuerbach e Marx: e viene compresa come alienazione, come proiezione dell'attività umana in un'entità separata. Per chi vuole rimanere fedele al senso e al significato della cultura, non c'è altro rimedio che negarla come cultura, e realizzarla nella teoria e nella pratica della critica sociale. Dopo il 1930, la decomposizione dell'arte continua , ma cambia di significato. L'autodistruzione del vecchio linguaggio, una volta separato dalla necessità di trovare una nuova lingua, viene recuperato grazie alla «difesa del potere di classe» (SdS, § 184). L'impossibilità di qualsiasi comunicazione, viene pertanto riconosciuta come un valore in sé che deve essere accolto con giubilo, e assunto come un fatto inalterabile. La ripetizione della distruzione formale nel teatro dell'assurdo, nel nuovo romanzo, nella nuova pittura astratta o nella pop-art, non esprime più la storia che dissolve l'ordine sociale: ormai non si tratta più di nient'altro che della replica monotona dell'esistente, attraverso un valore oggettivamente positivo, si tratta «della semplice proclamazione della sufficiente bellezza del dissolvimento del comunicabile» (SdS, § 192). Anche Adorno ammette che l'arte, diventando autonoma e svincolandosi dalle funzioni pratiche, non è più immediatamente un fatto sociale e si allontana dalla "vita". Ma è solo in questo modo che l'arte può di fatto opporsi alla società. La società borghese ha creato un'arte che è, necessariamente, un suo avversario, persino al di là dei suoi contenuti specifici (TE, 15-18,24.293-296). L'arte finisce così per mettere in discussione la propria autonomia, la quale «comincia a mostrare sintomi di cecità» (TE, 10). Adorno riconosce che l'arte si trova in difficoltà tali che «nemmeno il suo diritto di esistere» è  "evidente" (TE, 9), e conclude: «La ribellione dell'arte [...] s è convertita in una ribellione del mondo contro l'arte» (TE, 13). Quando scrive  che «si dice che il tempo dell'arte è passato, e ciò che conta ora è realizzare il suo contenuto di verità» (TE, 327), Adorno sta forse condividendo la tesi di Debord? Niente affatto, se consideriamo che la frase si chiude con le parole: «Tale verdetto è totalitario». Sembra che Adorno non abbia avuto l'opportunità di poter conoscere le idee dei situazionisti e di contestarle, ma è probabile che avrebbe equiparato la loro critica dell'arte a quella dei contestatori sessantottini, che accusava di essere degli entusiasti della «bellezza della lotta di strada», e preferivano «il jazz e il rock a Beethoven» (Adorno, Paralipomena, in: Gesammelte Schriften, 7, p. 473 12a). Sebbene prendere posizione contro l'arte sia assai meno originale di quanto si creda (TE, 327s: Paralipomena, op. cit., p. 474), Adorno vede nell'arte un grande pericolo e, allo stesso tempo, un'«incapacità di sublimazione», una «debolezza dell'Io» oppure semplicemente una «mancanza di talento»: non si pone «al di sopra, ma al di sotto della cultura» (TE, 327). E tuttavia, ciò che egli critica nella protesta contro l'arte non è tanto il fatto che essa attacchi l'ordine sociale ed estetico esistente ma piuttosto, al contrario, il suo essere conforme al sistema e alle sue tendenze peggiori. Questo genere di eclisse dell'arte, è «un modo per adattarsi» (Paralipomena, p. 473), dal momento che «l'abolizione dell'arte in una società che è semi-barbara, e va verso la barbarie completa, diventa complicità» (TE, 328). Voler realizzare direttamente, a livello sociale, il piacere o la verità contenuti nell'arte, corrisponde alla logica dello scambio, secondo cui ci si aspetta che l'arte - come tutte le cose - abbia una qualche utilità. Adorno vede nell'arte una critica sociale, persino quando si tratta di poesia ermetica o di «arte per l'arte», proprio in virtù della sua autonomia e del suo «carattere aggregativo». Egli afferma che «l'arte è sociale soprattutto a partire dalla sua opposizione alla società, opposizione che acquisisce solo nel momento in cui diventa autonoma [...]. Non c'è nulla di puro, niente di formato a partire dalla sua propria legge immanente, che non eserciti una critica tacita» (TE, 296). L'opera d'arte deve la sua funzione critica al fatto che non «serve» a niente: né ad allargare la conoscenza, né al piacere immediato, né all'intervento diretto nella prassi. Adorno rifiuta ogni tentativo di ridurre l'arte a uno di questi elementi. «A garantire ciò che è privo di dominio è solo quello che non si adatta a tale principio [dello scambio]; a garantire il valore d’uso atrofizzato è ciò che è inutile. Le opere d’arte sono i vicari delle cose non più deturpate dallo scambio, di ciò che non è guastato dal profitto e dal falso bisogno dell’umanità degradata.» (TE, 298).

Debord e Adorno arrivano così a valutazioni opposte sulla fine dell'arte: ciò richiede una spiegazione, considerando l'affinità dei loro rispettivi punti di partenza. Entrambi sostengono che la contraddizione tra forze produttive e rapporti di produzione si riproduce all'interno della sfera culturale; entrambi adottano, per quel che è essenziale, lo stesso atteggiamento nei confronti dello sviluppo del potenziale tecnico ed economico, nel quale vedono, senza semplicemente deificarlo o condannarlo, una precondizione - che si supererà da sé sola - per una società liberata: «La vittoria dell'economia autonoma dev'essere, nello stesso tempo, la sua sconfitta. Le forze che ha scatenato sopprimono la necessità economica che è stata la base immutabile delle società antiche.» (Sds, § 51). Lo sviluppo delle forze produttive ha raggiunto un grado tale, a partire dal quale l'umanità ha potuto lasciarsi alle spalle ciò che Adorno chiama «la cieca autoconservazione» e che i situazionisti chiamano «sopravvivenza», in modo da passare finalmente alla vera vita [*14]. Solo i rapporti di produzione - l'ordine sociale - lo impediscono: secondo Adorno, «la terra, a seconda dello stato delle forze produttive, ora, qui, potrebbe essere immediatamente il paradiso» (TE, 51), mentre in realtà sta diventando una «prigione a cielo aperto» [*15]. I rapporti di produzione basati sullo scambio condannano la società a continuare a sottomettersi agli imperativi della sopravvivenza, creando - come dice il situazionista Vaneigem - «un mondo dove la garanzia di non morire di fame si ottiene in cambio del rischio di morire di noia» [*16]. La riduzione alla pura "sopravvivenza" va intesa anche in un senso più ampio, come una subordinazione del contenuto della vita a dei presunti bisogni esterni: un esempio di ciò è l'atteggiamento degli urbanisti per cui rifiutano ogni proposta relativa a un'architettura diversa, sostenendo che «bisogna avere un tetto sopra la testa» e che è necessario costruire rapidamente una grande quantità di abitazioni (IS, 6/7). Nel 1963, i situazionisti scrivevano: «Il vecchio schema della contraddizione tra forze produttive e rapporti di produzione, non deve certo essere più inteso come una condanna automatica e a breve termine della produzione capitalista, nel senso di stagnazione e di incapacità di un ulteriore sviluppo. Tale contraddizione va intesa assai più come la condanna - la cui esecuzione deve ancora essere tentata con le armi rimanenti - dello sviluppo meschino, e allo stesso tempo pericoloso, a cui conduce l'autoregolazione di tale produzione, rispetto a quello che potrebbe essere un grandioso sviluppo possibile.» (IS, 8/7). L'economia e i suoi organizzatori hanno svolto una funzione utile per liberare la società dalla «pressione naturale», mentre ora si tratta di liberarsi da tale liberatore (SdS, § 40). Sono le attuali gerarchie sociali a garantire la sopravvivenza per perpetuarrsi, e che, allo stesso tempo, impediscono che si viva. Adorno,da parte sua, scrive che «nel subordinare tutta la vita alle esigenze della sua conservazione, la minoranza che comanda garantisce anche, insieme alla propria sicurezza, la perpetuazione del tutto» (DI, 47). Tutta la "Dialettica dell'Illuminismo" si basa sul fatto che la ratio non ha potuto mostrare tutto il suo potenziale di liberazione, poiché si è trovata minacciata fin dall'inizio dalle forze irresistibili della natura, ponendosi come unico obiettivo quello di combatterle e dominarle il più possibile. Questa lotta continua anche quando la sopravvivenza fisica degli esseri umani non è più in pericolo e allora infligge loro nuove mutilazioni che non sono più di natura naturale ma sociale:«Ma quanto più il processo di autoconservazione si realizza attraverso la divisione borghese del lavoro, tanto più questo processo esige l'autoalienazione degli individui che devono conformare corpo e anima alle esigenze dell'apparato tecnico» (DI, 45). Di per sé, la gigantesca accumulazione di mezzi non è sufficiente a rendere la vita più ricca. «Un'umanità che non dovesse più conoscere la privazione intuirebbe che c'è qualcosa di delirante ed infruttuoso in tutti i procedimenti utilizzati fino ad allora per sfuggire alla privazione, e che riproducono su scala amplificata, accanto alla ricchezza, anche la privazione» [*17]. In senso analogo, Debord scrive: «Se non c'è nessuno al di là della sopravvivenza aumentata, nessun punto dove potrebbe terminare la sua crescita, è perché non è essa stessa al di là della privazione, ma è la privazione stessa divenuta più ricca.» (Sds, § 44). La critica al cieco automatismo delle leggi economiche, e la richiesta che la società sottoponga l'uso delle sue risorse a decisioni consapevoli portano entrambi gli autori a ricorrere perfino alle stesse citazioni: «Nel momento in cui la società scopre di dipendere dall'economia, l'economia, di fatto, dipende dalla società [...]. Laddove c'era l'es economico, deve venire l'io.» (Sds, § 52), scrive Debord, mentre Adorno attribuisce una consapevolezza simile all'arte: «Ciò che era Es deve diventare Io, ci dice la nuova arte con Freud» [*18]. Tutta l'estetica di Adorno si basa sul fatto che anche nell'arte si incontra la contraddizione tra il potenziale delle forze produttive e il loro uso effettivo. Si può parlare anche di forze produttive estetiche, dal momento che anche l'arte è una forma di dominio sugli oggetti, sulla natura. Non lascia gli oggetti così come sono, ma li sottopone a una trasformazione, per la quale fa uso di alcune procedure e tecniche che sono state elaborate e perfezionate poco a poco. Ciò è ancora più vero per l'arte moderna, che non si limita a copiare la realtà, ma la ristruttura interamente secondo le proprie regole; basta pensare alla pittura cubista o astratta, o, nella letteratura moderna, alla sospensione delle leggi tradizionali dell'esperienza. Nell'arte, il dominio sugli oggetti non serve ad assoggettare la natura bensì, al contrario, a restituirle i suoi diritti: «L'arte realizza un'intima revisione del dominio della natura, dominando le forme che la dominano» (TE, 184). L'arte, «antitesi sociale della società» (TE, 18), propone alla società esempi di un possibile uso dei suoi mezzi, in una relazione con la realtà che non sia di dominio o di violenza: «Esistendo, le opere d’arte postulano l’esistenza di un non esistente e in tal modo entrano in conflitto con il suo reale non-esserci.» (TE, 83). Mentre la produzione materiale è diretta solo alla crescita quantitativa, l'arte, nella sua "irrazionalità", deve rappresentare i fini qualitativi - come la felicità dell'individuo - che il razionalismo delle scienze considera "irrazionali" (TE, 64: Paralipomena, pp. 430, 489). Con la sua "inutilità" e la sua volontà di essere solo per sé stessa, e di sottrarsi allo scambio universale, l'opera d'arte libera la natura dalla sua condizione di semplice mezzo o strumento: «Non è per il suo contenuto particolare, ma solo per l'insostituibilità della sua stessa esistenza che l'opera d'arte lascia in sospeso la realtà empirica in quanto complesso funzionale astratto e universale» (TE, 180). Non si tratta necessariamente di un processo cosciente. Basta che l'arte segua le proprie leggi di sviluppo - ed è proprio in questo che consisteva la radicalizzazione delle avanguardie - in modo che riproduca, al suo interno, il grado di sviluppo delle forze produttive extra-estetiche, senza essere sottoposta alle restrizioni derivanti dai rapporti di produzione (TE, 71). Un'arte le cui tecniche sono al di sotto dello stato di sviluppo delle forze produttive artistiche raggiunto in un dato momento è, pertanto, "reazionaria", poiché non può rappresentare la complessità dei problemi attuali. È questa è una delle ragioni per cui Adorno condanna il jazz, ma allo stesso tempo si applica, per esempio, al "realismo socialista". L'arte formalista, al contrario, esprime, al di là di ogni contenuto "politico", l'evoluzione della società e le sue contraddizioni. «La campagna contro il formalismo ignora che la forma che si dà al contenuto è essa stessa un contenuto sedimentato» (TE, 193). «Nel "come" del modo di dipingere possono depositarsi esperienze incomparabilmente piú profonde, anche socialmente piú rilevanti, che in ritratti fedeli di generali ed eroi della rivoluzione.» (TE, 200).

Anche Debord fa uso del concetto di «forze produttive estetiche», basandosi sul parallelismo con le forze produttive extra-estetiche della difesa dell'evoluzione formalista dell'arte fino al 1930, il cui risultato storico è stato il "superamento" dell'arte. Allo stesso modo di Adorno, egli vede nell'arte una rappresentazione delle potenzialità della società: «Ciò che si chiama cultura riflette, ma anche prefigura, in una società data, le possibilità di organizzare la vita» [*19]. E, come Adorno, Debord afferma che esiste un legame tra la liberazione di queste potenzialità nell'arte e nella società: «Anche nella sfera della cultura, ci troviamo bloccati in certi rapporti di produzione che contraddicono il necessario sviluppo delle forze produttive. Dobbiamo combattere tali relazioni tradizionali» [*20]. Nel campo delle forze produttive estetiche, si è effettivamente prodotto uno sviluppo rapido e inesorabile in cui ogni scoperta, una volta fatta, rende inutile ripeterla. Intorno al 1955, su Potlatch, il bollettino del gruppo di Debord, si afferma che dopo Malévitch la pittura astratta ha solo sfondato delle porte già aperte (p. 187), e che il cinema ha esaurito tutte le sue possibilità di innovazione (p. 124), e che la poesia onomatopeica, da un lato, e quella neoclassica, dall'altro, indicano la fine della poesia stessa (p. 182). Questa «evoluzione vertiginosamente accelerata gira ormai a vuoto» (p. 155),vale a dire, lo sviluppo delle forze produttive estetiche è arrivato alla sua conclusione perché il parallelo dispiegarsi delle forze produttive extra-estetiche ha superato una soglia decisiva, creando la possibilità di una società non più interamente dedita al lavoro produttivo, una società che avrebbe avuto il tempo e i mezzi per "giocare" e abbandonarsi alle "passioni". L'arte, in quanto mera rappresentazione di tale possibile uso dei mezzi, l'arte in quanto succedaneo delle passioni, sarebbe, pertanto, superata. Così come il progresso delle scienze ha reso superflua la religione, l'arte dimostra di essere, nel suo continuo progresso, una forma limitata dell'esistenza umana [*21]. Debord non mostra troppa sfiducia nei confronti dello sviluppo delle forze produttive in quanto tali: per lui, ciò che è decisivo non è il contenuto delle nuove tecniche, ma piuttosto chi le usa e come. Identifica il dominio della natura con la libertà [*22], dal momento che essa consente di ampliare l'attività del soggetto: la sua critica è diretta contro l'arretratezza delle sovrastrutture, dalla morale all'arte, rispetto a tale sviluppo, considerando anacronistica non solo l'arte tradizionale ma l'arte stessa come forma di organizzazione dei desideri umani. La funzione che l'arte aveva in passato, e che non può più svolgere, consiste quindi nel contribuire all'adattamento della vita alla situazione delle forze produttive. In Adorno, invece, queste considerazioni sono complicate dal duplice aspetto che egli attribuisce alle forze produttive. La sua critica non si limita al subordinare le forze produttive ai rapporti di produzione, come fa la tradizionale critica marxista, né all'autonomizzazione della produzione materiale come una sfera separata: l'economia, che è il tema centrale di Debord. Per Adorno, ogni produzione materiale, in quanto dominio della natura, è una forma particolare di dominio in generale, e come tale non può essere portatrice di libertà. Il dominio sulla natura è sempre stato per lui una liberazione degli esseri umani da quella che è la loro dipendenza dalla natura, mentre che allo stesso tempo venivano introdotte nuove forme di dipendenza. Adorno evidenzia a volte uno, a volte l'altro di questi due aspetti. Nella Dialettica dell'illuminismo, le procedure quantitative della scienza e della tecnica in quanto tali sono viste come reificazione, mentre nel 1966 scrive - alludendo forse all'heideggeriano «pensare la tecnica», allora di moda - che la tendenza al totalitarismo «non può essere attribuita alla tecnica in quanto tale, la quale non è altro che una forma di forza produttiva umana, un braccio allungato, anche nelle macchine cibernetiche, ed è pertanto un semplice momento nella dialettica delle forze produttive e dei rapporti di produzione: non è una terza entità dotata di un'indipendenza demoniaca» [*23]. in quello stesso anno scrive: «La reificazione e la coscienza reificata hanno prodotto, con la nascita delle scienze naturali, anche la possibilità di un mondo senza alcuna privazione» (DN, 193). Riguardo a questo secolo, secondo Adorno, non si può parlare di un'opposizione tra forze produttive e rapporti di produzione: essendo sostanzialmente omogenee come forme di dominio, entrambe hanno finito per fondersi in un unico «blocco». La nazionalizzazione dell'economia e l'«integrazione» del proletariato sono state le tappe decisive di questo processo. In tale situazione - tornando alla problematica estetica - l'arte non deve limitarsi a seguire le forze produttive, ma deve anche criticare quelli che sono i loro aspetti «alienanti». Se per Adorno l'arte continua a essere capace di resistere all'«alienazione», mentre invece secondo Debord ha perso tale capacità, ciò è dovuto in gran parte al fatto che Debord per "alienazione" intende l'alienazione della soggettività. Per Adorno, al contrario, è proprio la soggettività stessa che può facilmente diventare alienazione, e nelle sue opere successive si mostra scettico riguardo al concetto di «alienazione». Il concetto di «alienazione», così come lo intende Debord, è fortemente influenzato dalla nozione di «reificazione» sviluppata da G. Lukács in "Storia e coscienza di classe". Per Lukács, la reificazione è la forma fenomenica del feticismo della merce, il quale attribuisce alla merce, vista come cosa sensibile e banale, le proprietà delle relazioni umane che presiedono alla sua produzione. L'estensione della merce, e del suo feticismo, alla totalità della vita sociale dà luogo a un'attività umana che è di fatto processo e flusso, come se fosse un insieme di cose che, indipendenti da ogni potere umano, seguono solo le loro proprie leggi. Non c'è problema moderno che in definitiva non si riferisca all'«enigma della struttura della merce»  [*24]. Dalla frammentazione dei processi produttivi, che sembrano svilupparsi indipendentemente dai lavoratori, alla struttura fondamentale del pensiero borghese, con la sua opposizione tra soggetto e oggetto, tutto porta gli esseri umani a contemplare passivamente la realtà nella forma di «cose», «fatti» e «leggi». Quarant'anni prima di Debord, Lukács aveva caratterizzato questa condizione dell'essere umano come dello «spettatore» [*25]. Com'è noto, Lukács finì per prendere le distanze da queste teorie, considerando che esse ripetevano l'errore hegeliano di concepire ogni oggettualità come alienazione. Debord non ignora il problema: più volte, distingue tra oggettivazione e alienazione; per esempio quando oppone il tempo, che è «l'alienazione necessaria, come sottolineava Hegel, il mezzo per mezzo del quale il soggetto si realizza perdendosi», all'«alienazione dominante», che lui chiama «spaziale» e che «separa alla radice il soggetto e l'attività che essa gli sottrae» (SdS, § 161). Ma anche così, in alcuni aspetti della sua critica dello spettacolo, sembra resuscitare l'esigenza del soggetto-oggetto, identico nella forma, della «vita» interpretata come fluente, a fronte dello spettacolo visto come «stato coagulato» (SdS, § 35) e come «congelamento visibile della vita» (SdA, § 170). Non sorprende perciò che la sua critica della merce si trasformi a volte in una critica delle «cose» che dominano gli esseri umani. Né Debord né il Lukács di "Storia e coscienza di classe" dubitano che possa esistere una soggettività «sana», non reificata, che collocano nel proletariato, e la cui definizione oscilla tra le categorie sociologiche e quelle filosofiche. Per quanto l'ideologia borghese o lo spettacolo minaccino dall'esterno questa soggettività, essa rimane, in linea di principio, capace di resistere ai loro attacchi [*26].

Al contrario, per Adorno ciò che aliena il soggetto rispetto al suo mondo è proprio il «soggettivismo», la propensione che il soggetto ha a «divorare» l'oggetto (DN, 31). Soggetto e oggetto non formano una dualità ultima e insuperabile, né possono essere ridotti a un'unità come avviene con «l'essere», ma piuttosto si costituiscono a vicenda (DN, 176). Tuttavia, le mediazioni oggettive del soggetto sono più importanti delle mediazioni soggettive dell'oggetto [*27], poiché il soggetto continua sempre a essere una forma dell'essenza dell'oggetto; o, per dirlo in termini più concreti: la natura può esistere senza l'uomo, ma l'uomo non può esistere senza la natura. Per Adorno, il soggetto-oggetto di Lukács è un caso estremo di «filosofia dell'identità», le cui categorie sono i mezzi con cui il soggetto cerca di appropriarsi del mondo. L'oggetto viene identificato attraverso le categorie stabilite dall'oggetto, e in tal modo l'identità dell'oggetto, la sua qualità di «individuum ineffabile», si perde, mentre l'oggetto si riduce all'identità con il soggetto. Il «pensiero identificante» riconosce una cosa a partire dal fatto che la vede come esemplare di una specie; ma in questo modo trova nella cosa solo ciò che il pensiero stesso ha introdotto in essa, e non può mai conoscere la vera identità dell'oggetto. L'oggettività «buona», la quale restituisce autonomia agli oggetti, si oppone all'oggettività effettivamente «reificante», la quale trasforma l'essere umano in una cosa e il prodotto del lavoro in una merce-feticcio. È l'identità posta dal soggetto, ciò che priva l'uomo moderno della sua «identità»: «Il principio di identità assoluta è in sé stesso contraddittorio. Perpetua la non-identità in quanto oppressa e danneggiata» (DN, 316). In un mondo in cui ogni oggetto è uguale al soggetto, il soggetto diventa un mero oggetto, una cosa tra le cose. La negazione dell'identità degli oggetti, a favore dell'identità del soggetto che ovunque pretende di trovare se stesso, viene messa in relazione da Adorno, sebbene un po' vagamente, con il principio di equivalenza, con il lavoro astratto e con il valore di scambio. La reificazione realmente esistente è il risultato dell'avversione all'oggetto in generale, allo stesso modo in cui l'alienazione deriva dalla repressione del diverso e dell'estraneo: «Se il diverso non fosse più bandito, avremmo solo alienazione» (DN, 173 o 175), laddove invece il soggetto attuale «si sente assolutamente minacciato, da ogni minimo residuo del/della non identico/a [...] e questo perché la sua aspirazione è il tutto» (DN, 185). Nel passato, non esisteva unità tra soggetto e oggetto - l'essere umano non si allontanava dalla sua «essenza» o da un em-si (DN, 190-193) - né si tratta di aspirare alla realizzazione di un'«unità indifferenziata di soggetto e oggetto», quanto piuttosto a una «comunicazione del differenziato» [*28]. Non bisogna dimenticare, però, che tali osservazioni si riferiscono a filosofie quali l'esistenzialismo. Difficilmente potrebbero essere applicate ai situazionisti che criticano lo spettacolo proprio perché esso nega ai soggetti la possibilità di perdersi nel flusso degli eventi: «L'alienazione sociale sormontabile è giustamente quella che ha impedito e pietrificato le possibilità e i rischi dell'alienazione vivente nel tempo» (SdS, § 161). Ora possiamo capire meglio perché Adorno difende l'arte: la considera capace di contribuire al superamento del soggetto dominante. Solo nell'arte può avvenire una «riconciliazione» tra soggetto e oggetto. Nell'arte, il soggetto è la forza produttiva principale (TE, 62. 253); e solo nell'arte - ad esempio, nella musica romantica - il soggetto può svilupparsi liberamente e padroneggiare il suo materiale senza violarlo; che significa sempre, in definitiva, violare sé stesso. In tal modo, l'arte è la «tenutaria» della «vera vita» [*29], di una vita liberata «dalla fatica, dal fare progetti, dall'imporre la propria volontà, dal soggiogare», laddove «il non fare nulla, come un animale, galleggiando sull'acqua e guardando serenamente il cielo [...] potrebbe sostituire il lavoro, il fare, la realizzazione» [*30]. La vera prassi dell'arte consiste in questa non-praxis, in questo rifiuto degli utilizzi strumentali e della così tanto lodata «comunicazione», nella quale Adorno vede la semplice conferma reciproca dei soggetti empirici nel loro essere-così. Il vero soggetto dell'arte non deve essere né l'artista né il fruitore, ma l'arte stessa insieme a quello che parla attraverso di essa: «La comunicazione è l'adattamento dello spirito all'utile, mediante il quale si somma alla merce» (TE, 102). Rimbaud, il prototipo delle avanguardie, è stato per Adorno «il primo artista straordinario a rifiutare la comunicazione» (Paralipomena, p. 469). «L'arte non arriva più agli esseri umani, se non attraverso lo shock che colpisce quello che l'ideologia pseudo-scientifica chiama comunicazione; da parte sua, l'arte conserva la sua integrità solo dove non si presta al gioco della comunicazione» (Paralipomena, p. 476). Per Debord, al contrario, l'arte aveva come missione intensificare l'attività del soggetto e servire come mezzo per la sua comunicazione. Tale comunicazione esisteva in condizioni simili a quelle della democrazia greca; condizioni la cui dissoluzione ha portato all'«attuale perdita delle condizioni di comunicazione in generale» (SdS, § 189). L'evoluzione dell'arte moderna riflette tale dissoluzione. Lo spettacolo viene definito come «rappresentazione indipendente» (SdS, § 18) e come «la comunicazione dell'incomunicabile» (SdS, § 192). Nel 1963, la rivista "lnternationale Situationniste" afferma perentoriamente che «dove c'è comunicazione non c'è Stato» (IS, s/30), e Debord scrive, già nel 1958, che «bisogna sottomettere ogni forma di pseudo-comunicazione a una distruzione radicale, in modo da poter arrivare un giorno a una comunicazione reale e diretta» (IS, 1/21); un compito questo che non spetta all'arte, ma a una rivoluzione che abbracci e comprenda i contenuti dell'arte. Vale la pena ricordare che Adorno e Debord differiscono non tanto su ciò che considerano di per sé desiderabile, quanto su ciò che considerano effettivamente possibile in quel momento storico. Entrambi convengono nel criticare il fatto che la razionalità della società sia stata relegata nella sfera separata della cultura. Adorno parla della «colpa in cui (la cultura) incorre isolandosi come sfera particolare dello spirito senza realizzarsi nell'organizzazione della società» [*31]. Adorno ammette anche, in termini assai generali, che «in un'umanità pacificata, l'arte cesserebbe di esistere» [*32] e che «non è impensabile che l'umanità una volta realizzata non abbia più alcun bisogno di una cultura immanente e autoreferenziale» (Paralipomena, p. 474). Tuttavia, questa è solo una possibilità remota; e sebbene egli riconosca che l'arte non è altro che la rappresentazione di qualcosa che manca (TE, 10), e insiste sul fatto che, attualmente, non c'è rimedio a una simile mancanza: ci si deve pertanto limitare solo a metterla in evidenza. «Chi vuole abolire l'arte, si fa sostenitore dell'illusione secondo cui la porta aperta su un cambiamento decisivo non si sia chiusa» (TE, 328). E ciò che vale per l'arte vale anche per la filosofia: «La filosofia, che prima sembrava superata, è invece ancora viva perché ha permesso che passasse il momento della sua realizzazione» (DN, 11). Di per sé, nemmeno la rivoluzione gli sembra impossibile, ma al momento solo priva di attualità: «Il proletariato a cui (Marx) si rivolgeva non si era ancora integrato: era chiaramente ridotto in povertà, mentre, d'altra parte, il potere sociale non disponeva ancora dei mezzi per assicurargli una vittoria schiacciante nell'ora della verità» [*33]. Nel 1920, tuttavia, una certa speranza nella rivoluzione era appropriata; Adorno si riferisce alla «violenza che, per un breve periodo, cinquant'anni fa poteva ancora sembrare giustificata a chi nutriva una speranza illusoria e troppo astratta in una trasformazione totale» [*34]. Adorno non ritiene che l'arte sia qualcosa di così tanto «elevato» da porsi come obiettivo la felicità dell'individuo; come Debord, anche lui vede nell'arte una «promessa di felicità» [*35], ma, a differenza di Debord, non crede che una simile promessa possa essere direttamente mantenuta, quanto piuttosto che sia possibile «essere fedeli ad essa solo infrangendola, per non tradirla» (Paralipomena, p. 461). Nel trattare l'arte che va dal 1850 al 1930, Debord condivide le affermazioni di Adorno circa il valore della pura negatività; ma, al contrario, per il periodo attuale, considera possibile passare alla positività perché, anche se non c'è stato un effettivo miglioramento della situazione sociale, si sono create le condizioni per farlo. Adorno, al contrario, parte dall'impossibilità attuale di una tale riconciliazione, e dalla necessità di accontentarsi di quella che è una sua evocazione nelle grandi opere d'arte. Ci troviamo così di fronte a due interpretazioni opposte delle possibilità e dei limiti della modernità. Nel 1963, l'editoriale del numero 8 dell'lnternationale Situationniste si riferisce ottimisticamente ai «nuovi movimenti di protesta»; in quello stesso anno, Adorno parla di «un momento storico in cui la prassi sembra non possa essere praticata da nessuna parte» [*36]. I situazionisti potevano credere nella possibilità di un «superamento dell'arte», perché anni prima del maggio 1968 già si aspettavano una rivoluzione di quel genere.

Queste divergenze non sono dovute solo a una diversa valutazione degli eventi degli anni '50 e '60, ma anche a differenze più profonde nella concezione del processo storico. I rispettivi concetti di scambio e alienazione determinano il ritmo che i due autori attribuiscono al cambiamento storico. Per Debord, come per Lukács, l'alienazione risiede nel predominio della merce sulla vita sociale; ed è quindi legata al capitalismo industriale, e le sue origini non risalgono a molto prima degli ultimi duecento anni [*37]. All'interno di tale periodo, gli eventuali cambiamenti avvenuti da un decennio all'altro sono, ovviamente, di notevole importanza. I cambiamenti che avvengono in un secolo, al contrario, hanno poco peso agli occhi di Adorno, il quale misura gli eventi con il regolo della «priorità dell'oggetto» e dell'«identità». Per lui, «scambio» non significa in primo luogo lo scambio di merci contenenti lavoro astratto - origine del predominio, nella sfera sociale, del valore di scambio sul valore d'uso - bensì uno «scambio in generale» sovra-storico che coincide con tutta la ratio occidentale e il cui precedente è il sacrificio, attraverso cui l'uomo ha cercato di congratularsi con gli dei per mezzo di offerte che presto sono diventate puramente simboliche: questo elemento di inganno nel sacrificio prefigura l'inganno dello scambio. Il baratto, secondo Adorno, è «ingiusto» poiché sopprime la qualità e l'individualità, e questo assai prima che prenda la forma dell'appropriazione del surplus di lavoro, nello scambio ineguale tra forza lavoro e salario. Lo scambio e la ratio occidentale coincidono nel ridurre la molteplicità del mondo a mere quantità distinte di una sostanza indifferenziata, sia essa lo spirito, il lavoro astratto, i numeri della matematica o la materia senza qualità della scienza. Assai spesso si ha come l'impressione che, in Adorno, le specificità delle epoche storiche scompaiano davanti all'azione di certi principi invariabili - quali il dominio e lo scambio - che esistono dall'inizio della storia. La Dialettica dell'Illuminismo colloca l'origine dei concetti identificativi in un passato piuttosto remoto. Se «i riti dello sciamano erano rivolti al vento, alla pioggia, al serpente cosmico o al diavolo dell'inferno, e non a oggetti o individui» (DI, 22), la divisione tra la cosa e il suo concetto si presenta già nel periodo animista, con la distinzione tra l'albero nella sua presenza fisica e lo spirito che lo abita (DI, 29). La logica nasce dai primi rapporti di subordinazione gerarchica (DI, 36), e con un identico «Io» attraverso il tempo inizia l'identificazione delle cose mediante la loro classificazione in specie. «L'unità è la parola d'ordine, da Parmenide a Russell. Si continua ad esigere la distruzione degli dei e delle qualità» (DI, 20): e ciò significa che, oggi come nei tempi presocratici, continua a operare la stessa «illustrazione». A Adorno, doveva sembrare poco meno che impossibile liberarsi dalla reificazione, visto che essa gli appariva radicata nelle strutture più profonde della società, e tuttavia si rifiutava di assumerla come se fosse una costante antropologica o ontologica: «Solo con la non verità si può risospingere la reificazione nell’essere e nella storia dell’essere, affinché si compianga e si consacri come destino ciò che l’autoriflessione e la prassi da essa innescata sarebbero forse in grado di cambiare.» (DN, 95). Il muro che separa il soggetto dall'oggetto non è un muro ontologico, bensì un prodotto della storia che può essere superato sul piano storico: « Se non venisse più sottratta a nessun uomo una parte del suo lavoro vivo, si raggiungerebbe l’identità razionale e la società oltrepasserebbe il pensiero identificante.» (DN, 150). Tuttavia, nonostante tali affermazioni, rimane poco chiaro come sia possibile liberarsi dalla reificazione se, secondo Adorno, essa si trova persino nelle strutture del linguaggio: nella copula «è», il principio di identità si trova già nascosto nella forma dell'identificazione di una cosa che avviene attraverso la sua identificazione con qualcos'altro che non è (DN, 104-108, 151). Nella proposizione predicativa, l'oggetto in questione è determinato attraverso la riduzione a un «semplice esempio del suo tipo o genere» (DN, 149). Se il «sé identico» contiene già la società di classe [*38], se il pensiero in generale è «complice» dell'ideologia (DN, 151), allora trovare una «via d'uscita» sembra un compito piuttosto laborioso. Di conseguenza, Adorno pone al di fuori della storia concreta ciò che si deve aspettare per il futuro: uno «stato di riconciliazione», che egli stesso paragona allo «stato di salvezza» religioso (TE, 16). Alle volte, Adorno sembra insinuare che intorno al 1848 la rivoluzione e la realizzazione della filosofia fossero effettivamente possibili; poi la fusione di forze produttive e relazioni di produzione ha privato lo sviluppo delle forze produttive di ogni potenziale di progresso, e ha reso impossibile ogni prospettiva rivoluzionaria, fino a scatenare una sorta di antropogenesi regressiva. Da allora, c'è stato solo un progresso nell'arte: «Il fatto che l'arte, secondo Hegel, sia stata un tempo il grado adeguato dello sviluppo dello spirito, e che non lo sia più (e questo è ciò che pensa anche Debord), manifesta una fiducia, nel progresso reale della coscienza della libertà, che è stata amaramente delusa. Se è valido il teorema di Hegel sull'arte in quanto coscienza della miseria, allora tale teorema non è nemmeno superato» (TE, 274). La ricaduta nella barbarie e la vittoria definitiva del totalitarismo sono, per Adorno, pericoli sempre presenti; la funzione positiva dell'arte consiste nel rappresentare almeno la possibilità di un mondo diverso, di un libero sviluppo delle forze produttive. L'arte appare, pertanto, come il male minore: «oggi, la possibilità abortita dell'altro si è ridotta a impedire, nonostante tutto, la catastrofe» (DN, 321). Adorno constata una certa invariabilità delle avanguardie: per lui, Beckett ha più o meno la stessa funzione di Baudelaire; e ciò è dovuto all'inalterata persistenza della situazione descritta, vale a dire della modernità. Adorno concepisce l'arte moderna non solo come una tappa storica, ma anche come una specie di categoria dello spirito: cosa che egli stesso ammette quando afferma che l'arte moderna tende a rappresentare l'industria solo mettendola tra parentesi, e che, «Per quel che concerne questo aspetto della modernità le cose sono cambiate così poco come per quel che concerne il fatto dell’industrializzazione in quanto decisiva per il processo vitale dell’uomo; ciò conferisce provvisoriamente al concetto estetico di modernità la sua strana invarianza» (TE, 53). Come conseguenza di questa «strana invarianza», «l'arte moderna appare storicamente come qualcosa di qualitativo, come una differenza rispetto a dei modelli superati; per questo non è puramente temporale: il che ci aiuta anche a spiegare che, da un lato, ha acquisito dei tratti invariabili che vengono spesso criticati, e che, dall'altro, non può essere liquidata come qualcosa di superata» (Paralipomena, p. 404). I situazionisti distinguono una fase attiva e critica della decomposizione formalista dell'arte tradizionale, da un'altra fase che è di vuota ripetizione dello stesso processo. Adorno deve rifiutare una simile distinzione, poiché presuppone una mutazione positiva della società che non ha avuto luogo. Tuttavia, anche Adorno sembra dubitare della continuità dell'arte moderna e, in sua difesa, fa sempre ricorso agli stessi nomi: in primo luogo Kafka e Schönberg, e poi Joyce, Proust, Valéry, Wedekind, Trakl, Borchardt, Klee, Kandinsky, Masson e Picasso; la sua filosofia della musica si basa quasi esclusivamente sulla Scuola di Vienna (Webern, Berg). Quando Adorno parla di «modernità», si riferisce, di fatto, all'arte di quel periodo che va dal 1910 al 1930 - soprattutto all'espressionismo - vale a dire, allo stesso periodo che, per i situazionisti, rappresenta il culmine e la fine dell'arte. Gli artisti e le tendenze artistiche che vennero alla luce dopo la seconda guerra mondiale, a eccezione di Beckett e di pochi altri, non vengono tenuti in gran considerazione in confronto ai situazionisti. Nonostante egli abbia avuto l'opportunità, per ventiquattro anni, di osservare gli artisti del dopoguerra, o li omette - come fa con Yves Klein, Pollock o Fluxus - o li condanna - come fa con l'happening (TE, 140). Il compositore Pierre Boulez ricorda che, negli anni '50, la sua generazione di compositori vedeva Adorno come il rappresentante di un movimento estetico del passato; Adorno, a sua volta, aveva seri dubbi su quella nuova generazione, e scrisse a proposito del«l'invecchiamento della nuova musica» [*39]. E Adorno attacca anche il fenomeno che Debord aveva chiamato la distruzione «bollente» di alcune strutture già decomposte, che viene attuata «al fine, tuttavia, di trarne qualche beneficio» [*40]: «Quando la possibilità di un'innovazione si è esaurita, ed esse continuano a venire perseguite secondo una linea che le ripete, allora bisogna che l'innovazione cambi rotta» (TE, 38). Per Adorno, non c'è alcun dubbio che lo sviluppo delle forze produttive sociali sia arrivato a un punto in cui si riduce a essere un fine in sé. Difficilmente si comprende, quindi, perché una situazione di tale immobilismo, durata un secolo intero, non debba portare finalmente anche a un'analoga immobilita delle forze produttive estetiche. Queste possono continuare la loro evoluzione per un certo tempo, anche in assenza di un progresso parallelo della società nel suo insieme, ma prima o poi quel processo troverà un limite. In effetti, Adorno era assai consapevole della grave crisi dell'arte moderna, e metteva in dubbio il significato di molti degli esperimenti artistici degli anni '50 e '60. Non c'è contraddizione tra questo e il fatto che egli difendesse appassionatamente Beckett, che i situazionisti a loro volta citano, ma al contrario, come un esempio dell'artista che si adagia con compiacenza nel vuoto, dal momento che Adorno descrive Beckett come una fase finale dell'arte, piuttosto che come prova della sua vitalità. Vista a partire da oggi, la differenza di criterio sembra perciò ridursi alla questione di sapere se gli «ultimi artisti» debbano essere situati negli anni '30 o negli anni '50.

Nel 1952, Debord, a vent'anni, presenta il suo film Hurlements en faveur de Sade [*41]. Nel corso della prima mezz'ora, lo schermo rimane alternativamente bianco e nero, mentre si può udire un collage fatto di diversi testi: poi gli ultimi ventiquattro minuti immergono gli spettatori nel buio e nel silenzio più totale [*42]. È curioso come in questo film troviamo tutto ciò che Adorno loda nell'arte moderna, e in particolare in Beckett: l'assenza di comunicazione, l'inganno deliberato delle aspettative del pubblico, che si aspetta che l'opera «attenui l'alienazione» per poi metterlo davanti, al contrario, con un massimo di reificazione (TE, 225) e, infine, la fedeltà al «divieto delle immagini». Il film manteneva, inoltre, il colore raccomandato da Adorno: «Per sussistere in mezzo agli aspetti più estremi e oscuri della realtà, le opere d'arte, che non vogliono vendersi come consolazione, devono corrispondervi. Oggi, arte radicale significa arte oscura, il cui colore fondamentale è il nero» (TE, 60). Eppure è proprio qui che diventa evidente tutta la differenza tra Debord e Adorno. Per Debord, che non peccava certo di eccessiva modestia, con il suo film era stato raggiunto il punto estremo della negazione nell'arte, cui avrebbe dovuto seguire una nuova positività, cosa impossibile per Adorno: «La negazione può essere convertita in piacere, ma non in positività» (TE, 60). Nel 1963, l'Internationale Situationniste scrive, riferendosi al film di Debord, che «l'azione reale dell'avanguardia negativa» non era un'«avanguardia di pura assenza, ma era sempre una messa in scena dello scandalo dell'assenza con lo scopo di chiamare ad una presenza desiderata» (IS, 8/19). Nello stesso articolo, si considera un successo il fatto che alla prima il pubblico si sia infuriato e che prima della fine abbia interrotto la proiezione del film, rifiutando così il  proprio ruolo di consumatore, e allontanandosi quindi dalla logica dell'opera d'arte. I situazionisti rifiutano, in quanto «neodadaismo», quasi tutta la produzione artistica dei loro contemporanei, e la accusano di «adagiarsi sul nulla» [*43], e di essere «un'arte apologetica del bidone della spazzatura» (IS, 9/41). Alla domanda se, nel frattempo, negli ultimi decenni siano state prodotte opere di valore, sia Adorno che Debord rispondono solo con delle semplici affermazioni che sono al limite dell'opinione personale. «La nascita di ogni autentica opera d'arte contraddice l'affermazione che essa non avrebbe potuto più nascere» (TE, 328 ), dice Adorno, mentre Debord assicura, nel suo prologo alla riedizione di Potlatch, che «il giudizio di Potlatch riguardo la fine dell'arte moderna, poteva sembrare troppo esagerato per il pensiero del 1954. Oggi si sa [...] che dal 1954 in poi non è apparso da nessuna parte un solo artista di vero interesse» [*44]. Più fruttuoso sembra essere il confronto sul piano teorico. C'è senza dubbio una certa dose di scetticismo sull'affermazione di Debord, secondo cui la realizzazione diretta delle passioni è in ogni caso preferibile alla loro trasfigurazione artistica; la sua visione ottimistica dell'epoca, circa la possibilità di passare alla «vita reale», è molto meno convincente oggi di quanto lo fosse negli anni '60. Allo stesso tempo, però, non si può negare la situazione aporetica in cui si trova l'arte, come viene sottolineato da Debord, e la cui portata Adorno sembra aver sottovalutato. La logica evolutiva dell'arte moderna è stata quella di un'escalation inarrestabile, e ha portato rapidamente a quegli estremi come la pagina bianca di Mallarmé, il quadrato bianco su sfondo bianco di Malévitch, la poesia onomatopeica e Finnegan's Wake. Adorno lo esprime commentando che, dopo aver visto un'opera teatrale di Beckett, si perde interesse per qualsiasi altra opera meno radicale (TE, 35). In questo modo, non si può più inventare nulla di nuovo nello stesso senso, né si può tornare indietro. Nel trascorrere di questo secolo, il mondo non ha di certo recuperato il «senso» e la «rappresentabilità» che costituivano il contenuto dell'arte tradizionale, e la cui scomparsa era il tema delle avanguardie. La relazione che l'arte moderna ha con lo svolgimento della logica del valore di scambio, era ambigua sotto più di un aspetto. D'altra parte, l'arte moderna ha registrato in maniera negativa la dissoluzione dei modi di vita, delle comunità tradizionali e dei loro modi di comunicazione che hanno avuto luogo dalla seconda metà del secolo scorso. Lo shock dell'«incomprensibilità» voleva evidenziare tale scomparsa. Anche prima delle avanguardie in senso stretto, la nostalgia di una perduta «autenticità» della vita era diventata un tema centrale nell'arte. Dall'altro lato, l'arte vedeva in una tale dissoluzione anche una liberazione di nuove possibilità, e un accesso a orizzonti inesplorati di vita e di esperienza; celebrava un processo che, di fatto, consisteva nella decomposizione delle formazioni sociali pre-borghesi e nella liberazione dell'individualità astratta dai vincoli pre-moderni. A differenza del movimento operaio, l'arte non identificava questi vincoli solo con lo sfruttamento e con l'oppressione politica, ma vedeva inclusi in essi anche la famiglia, la morale, la vita quotidiana, e persino le strutture della percezione e del pensiero. Ma l'arte, come il movimento operaio, non poteva decifrare questo processo di dissoluzione nel senso di una vittoria della monade monetaria astratta, ma credeva [*45] di riconoscere in esso l'inizio di una dissoluzione generale della società borghese, che comprendeva anche lo Stato e il denaro; anziché vederlo come una vittoria delle forme borghesi più avanzate, quali lo Stato e il denaro, sui residui pre-borghesi. E fu così che l'arte moderna preparò inconsapevolmente la strada al completo trionfo della soggettività strutturata dal valore di scambio sulle forme pre-borghesi, e che confuse con l'essenza della società capitalista. Lo sconvolgimento delle sovrastrutture tradizionali - dalla morale sessuale all'aspetto delle città - sembrava all'arte moderna una conseguenza necessaria della rivoluzione delle forme di produzione: una conseguenza a cui la borghesia, tuttavia, si opponeva al fine di conservare il suo potere, e che l'arte tuttavia credeva erroneamente di dover rivendicare. "La destruction fut ma Béatrice" di Mallarmé, divenne realtà in un modo assai diverso da quello che il poeta poteva immaginare. La società capitalista stessa si è fatta carico dell'opera di dissoluzione richiesta dai suoi critici: in effetti, l'apertura di nuove vie e l'abbandono delle forme tradizionali hanno avuto luogo, non per liberare la vita degli individui da coercizioni arcaiche e asfissianti, ma per eliminare tutti gli ostacoli alla trasformazione totale del mondo in merce. La decomposizione delle forme artistiche viene allora resa interamente isomorfa allo stato reale del mondo e non può più produrre alcun effetto shock. L'insensatezza e l'afasia delle opere di Beckett, l'incomprensibilità e l'irrazionalismo non rappresentano più altro che una parte integrante e indistinta dell'ambiente circostante: il loro effetto non è più critico ma apologetico. L'«irrazionalismo» delle avanguardie era soprattutto una protesta contro una «razionalità» falsa e meschina che imprigionava il potenziale umano prefigurato nell'immaginario e nell'inconscio. Ma che senso può avere oggi questo irrazionalismo artistico, quando l'irrazionalismo dell'organizzazione sociale è in piena mostra, e non cerca più nemmeno di nascondersi? Adorno non sembra aver riflettuto fino alle sue ultime conseguenze su tale cambiamento delle condizioni sociali. La sua analisi del lavoro negativo dell'arte formalista rimane valida per le avanguardie storiche, ma non riesce a cogliere ciò che è in gioco oggi. Lukács aveva ingiustamente criticato le avanguardie del suo tempo. Seppure osservava la coincidenza della dissoluzione delle forme artistiche e sociali, egli vedeva nella dissoluzione artistica una semplice apologia del sociale, e non capiva la sua funzione critica. Per un ironico scherzo del destino, tuttavia, il suo verdetto contro gli originali si applica abbastanza bene anche alle tendenze che negli ultimi decenni si sono presentate come se fossero gli eredi di quelle avanguardie. I criteri necessari oggi, non sono certo quelli di Lukács, dato che non si può più parlare di un ritorno alle forme presunte «corrette» dell'epoca pre-borghese. Al contrario, sono stati gli esponenti più consapevoli delle avanguardie i primi a riconoscere che la continuazione del loro compito critico richiedeva una revisione. Quando ad André Breton fu chiesto, in un'intervista del 1948, se i surrealisti del 1925, nel loro desiderio di turbare la pace borghese, non avessero addirittura esaltato la bomba atomica, egli rispose: «In "La lampe dans l'horloge" [...] vedrete che mi sono espresso senza mezzi termini su questo cambiamento fondamentale: l'aspirazione lirica alla fine del mondo e la sua rappresentazione in relazione alle nuove circostanze» [*46]. Nel 1951, in poche e concise parole, Breton esprimeva il cambiamento decisivo che era avvenuto in meno di trent'anni e che da allora - potremmo aggiungere - non aveva cessato di estendersi all'infinito: «In Francia, per esempio, lo spirito si trovava allora minacciato di paralisi, mentre oggi è minacciato di dissoluzione» [*47]. I situazionisti furono i continuatori di tale autocritica dell'avanguardia. La critica di Debord ai surrealisti è, precisamente, in relazione al loro irrazionalismo, il quale serve solo alla società esistente, ed egli pertanto insiste sulla necessità di «rendere il mondo più razionale, cosa che è la prima condizione per renderlo più eccitante» [*48]. Se, nel 1932, i surrealisti avevano presentato le «ricerche sperimentali su certe possibilità di abbellimento irrazionale di una città», da parte sua il gruppo lirico di Debord elabora, nel 1956, un divertente «progetto di abbellimento razionale della città di Parigi» [*49].
La stagnazione e la mancanza di prospettive dell'arte moderna, corrispondono alla stagnazione e alla mancanza di prospettive della società delle merci, la quale ha ormai esaurito tutte le sue risorse. La gloria della prima è passata insieme alla gloria della seconda. Non sarà più soltanto l'arte a decidere se l'arte ha un futuro, e in che cosa consiste questo futuro.

- Anselm Jappe - Pubblicato, in tedesco su Krisis, nº 15, 1995 e in spagnolo su  Mania, nº 1, 1995 -


NOTE:

1 - Le idee dell'Internazionale Situazionista non sono sempre identiche a quelle di Debord; qui vengono citati solo i punti in cui coincidono.

2 - Per "economia" si intende qui, naturalmente, non la produzione materiale come tale, ma piuttosto la sua organizzazione in quanto sfera separata a cui il resto della vita è subordinato. Bisogna notare che questo processo è piuttosto la conseguenza e la forma fenomenica della vittoria della forma-valore nella misura in cui è pura vita sociale.

3  - I riferimenti ai testi più citati sono fatti attraverso delle sigle: SdS = Debord, La società dello spettacolo (1967); IS = International Situationniste, rivista del gruppo omonimo (1958-1969); TE = Adorno, Teoria Estetica, 1970; DI = Horkheimer/Adorno, Dialettica dell'Illuminismo (1947); DN = Adorno, Dialettica Negativa (1966).

4 - Negli ultimi anni, un più ampio uso giornalistico ha diffuso l'espressione "società dello spettacolo" per riferirsi alla tirannia della televisione e a fenomeni simili; mentre invece Debord stesso considera i media solo come la manifestazione superficiale più opprimente dello spettacolo (SdS & 24). Per Debord, la struttura generale di tutte le società esistenti è "spettacolare", comprese quelle dell'Est (una tesi particolarmente audace nel 1967).

5 -  Adorno, Stichwörte (1969), Suhrkamp, Frankfurt, 1989, p. 161.

6 - Adorno, Soziologische Schriften (1972), Suhrkamp, Frankfurt, 1979, p. 13 sq.

7 - Dialettica dell'Illuminismo, ed. al. cit.

8 - Adorno era già giunto a questa conclusione negli anni '30; cfr. Dissonanzen in Ges.Schr., 14, p. 24 sq.

9 - Nessun libro di Adorno è stato tradotto in francese prima del 1974; anno in cui la teoria situazionista era già stata elaborata. Al contrario, sembra che Adorno non abbia avuto la possibilità di conoscere i testi di Debord.

10 - Debord, "Prefazione alla quarta edizione italiana" de La société du spectacle, Champ Libre, Paris, 1979, p. 38.

11 - Adorno, Eingriffe, Suhrkamp, 1963, pp. 69, 74 sq.

12 - Adorno, Ohne Leitbild, Suhrkamp, 1967, 1973, p. 70.

13 - Ivi, p. 68.

14 - Adorno, Primen (1955), Suhrkamp, 1976, p. 30.

15 - Paralipomena: insieme di appunti preliminari per la Teoria estetica che non fu incorporato nell'ultima stesura dell'opera che, come è noto, rimase incompiuta alla morte dell'autore (il testo non compare nella versione spagnola, sebbene sia presente in quella francese - Klincksieck, Parigi, 1989 - e italiana - Einaudi, Torino, 1977. Nota dalla traduzione spagnola).

16 - Raoul Vaneigen, Traité du savoir-vivre à l'usage des jeunes générations, Gallimard, Paris, 1967, p. 8.

17 - Adorno, Minima moralia (1951), Suhrkamp, 1989, p. 207 sq

18 - Adorno, Noten zur Literatur, Suhrkamp, 1974, 1989, p. 444.

19 - Debord, Rapport sur la construction de situations, Parigi, 1957; riprodotto in G. Berréby (ed.), Documents relatifs à la fondation de l' Internationale Situationniste, ed. Allia, Parigi, 1985, p. 607.

20 - Potlatch 1954- 1957, bulletin d'information du groupe français de l' Internationale lettriste, reimp. Ed. Gérard Lebovici, Parigi, 1985, p. 237.

21 - Potlatch, ibid., p. 237.

22  - Per esempio, in Rapport..., op. cit.

23 - Soziologische Schriften, op. cit.

24 - György Lukács, Geschichte und Klassenbeiwusstsein (1923), Luchterchand Neuwied, 1968, p. 237.

25 - Ibidem, p. 118.

26 - Non consideriamo qui, né nel resto dell'articolo, le opinioni parzialmente distinte che Debord esprime nei suoi recenti "Commentaires sur Ia société du spectacle" (1988), Gallimard, Parigi, 1992.

27 - Stichwörte, op. cit.

28 - Ibid. p. 153.

29 - Per esempio, in Noten..., op. cit. p. 126.

30 - Minima Moralia, op. cit.

31 - Stichwörte, op. cit.

32 - Adorno, Philosophie der neuen Musik, Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt, 1958, p. 22.

33 - Eingriffe, op. cit.

34 - Stichwörte, op. cit.

35 - Potlatch, op. cit.

36 - Eingriffe, op. cit.

37 - Questo non implica necessariamente una valutazione positiva delle società precedenti che avevano conosciuto altre forme di alienazione.

38 - Stichwörte, op. cit.

39 - In Le Débat n° 50, maggio-agosto 1988, p. 259.

40 - Potlatch, op. cit.

41 - Script in Debord, Oeuvres cinématographiques completes, Champ Libre, Paris, 1978.

42 - Vista la data, si può considerare questo film come un passo importante nella radicalizzazione dell'arte moderna. Debord afferma che il pittore Yves Klein vide la proiezione del film e si ispirò ad esso per la sua successiva pittura monocromatica (Debord, Considérations sur l' assassinat de Gérard Lebovici, ed. Lebovici, Parigi, 1985, p. 46).

43 - Rapporto, op. cit.

44 - Potlatch, op. cit.

45 - A volte esplicitamente, come nel caso dei dadaisti, dei surrealisti, dei futuristi e dei costruttivisti russi; in altri casi, implicitamente.

46 - André Breton, Entretiens, Gallimard, Parigi, 1969, p. 271.

47 - Ibidem, p. 218.

48 - Rapporto, op. cit.

49 - Potlatch, op. cit.

Fonte: Guy Debord