Arte senza Opere !?!

3. L'AVANGUARDIA ARTISTICA.
A)  Se essa viene considerata disarticolata, vale a dire, fuori asse, allora dobbiamo vedere da quale punto di vista possiamo dire che l'arte d'avanguardia è diventata disarticolata – si chiede Marcelo Expósito. [*]
Dovremmo intendere l'avanguardia come se essa fosse un processo di transito, in cui l'arte riduce progressivamente la rappresentazione classica, fino al suo grado zero. Quando si decide di rompere con la naturalizzazione del legame tra la realtà e la sua rappresentazione pittorica; o quando, al contrario, si rivela il carattere tecnico della rappresentazione naturalista, ecco che allora si raggiunge una soglia caratterizzata da un'aporia, da una contraddizione insolubile: la negazione del legame naturalista della rappresentazione con la realtà esterna al quadro, comporta l'impossibilità - in termini assoluti - di poter riprendere un legame con il reale, in quello che è il nuovo regime di visualità dell'avanguardia non oggettiva. L'opera d'arte si mostra come un oggetto materiale autonomo. Il quadro - in quanto manufatto concreto - è solamente un altro elemento della realtà materiale del mondo. Diventa pertanto impossibile che l'opera possa continuare a venire percepita all'interno di un rituale; e quindi l'effetto auratico svanisce. L'artefatto che ora si mostra come oggetto materiale - che quindi non rappresenta la realtà ma che è esso stesso un oggetto reale - proibisce così a sé stesso di fornire allo spettatore una relazione con il mondo materiale che possa essere diversa da una stretta osservazione dell'oggetto artistico in quanto tale. In tal modo, così facendo, l'avanguardia sperimenta lo straripamento della cornice pittorica, e la costruzione sperimentale di altre possibili realtà che lo spettatore, a sua volta, può sperimentare abitandole. Questo grado zero, lo si ritrova - secondo Expósito - in El Lissitzky, che progettò il padiglione dell'URSS costruito per l'Esposizione Internazionale del Deutscher Werkbund a Colonia nel 1928. El Lissitzky riunì una grande squadra, tanto di artisti quanto di lavoratori non artisti, per costruire il padiglione. L'URSS avrebbe così dovuto riuscire a mostrare il socialismo in quanto progresso nelle condizioni di vita della classe operaia, e lo avrebbe fatto con l'aiuto dello sviluppo industriale ed economico del Paese. Il professore d'arte Benjamin Buchloh ha descritto questo superbo manufatto definendolo come "architettura semiotica". Si tratta di un dispositivo di comunicazione il quale incorpora, su scala architettonica, le forme sperimentali prodotte durante la fase di laboratorio dell'avanguardia.

B) Un altro percorso che porta al traboccamento, è quello che dalla fotografia porta al fotomontaggio, che dovrebbe servire a mostrare qual è il senso politico del procedimento dell'artista: una de-sublimazione del suo operato, identificato con il lavoro, che diventa così sia il soggetto produttivo che l'oggetto di rappresentazione dell'opera. Il progressivo collegamento tra compito dell'arte e il lavoro dell'operaio avviene nell'articolazione prodotta da un'invenzione tecnica, in un'innovazione nell'apparato di produzione. L'autore si inserisce nei rapporti di produzione, che sono oggetto della sua opera, operando all'interno di un apparato di produzione che egli modifica attraverso un'invenzione tecnica. Alcune frontiere delle avanguardie storiche, danno in tal modo luogo - scrive Expósito - a un'inattuabilità dell'ordine razionale; ovvero, la disconnessione progressivamente più radicale del segno rispetto al suo referente, consente di rompere l'illusionismo grazie al quale l'opera auratica avvolge lo spettatore, in modo da mostrargli così quale sia l'evidenza dell'opera in quanto artefatto materiale che non rappresenta niente,  ma appartiene invece essa stessa all'ordine della realtà. La radicalizzazione dei procedimenti, il rifiuto totale della rappresentazione portano l'arte a ripiegarsi in maniera tautologica su sé stessa, dove l'unica realtà materiale con cui lo spettatore si connette attraverso l'opera è, in senso stretto, l'opera d'arte proprio come costruzione materiale. Il superamento di una simile contraddizione può avvenire solo attraverso e per mezzo di un cambiamento di paradigma al di fuori della logica interna delle procedure tautologiche della fase laboratoriale dell'avanguardia. Le avanguardie hanno quindi adottato nuove metodologie, in quanto soluzioni a questo cambiamento di paradigma. Ad esempio, per varcare la soglia della sua paradossale tautologia, se ne possono citare tre:

1. Il superamento della "cornice" dell'opera d'arte per passare a fare dell'arte un'attività collettiva.
2. L'incorporazione di frammenti di realtà nella superficie bidimensionale del dipinto, fatto a partire dal "fotomontaggio", come forma di realismo anti-naturalista.
3. La produzione di artefatti, dispositivi ed eventi abitabili dal soggetto-spettatore, il cui obiettivo è la trasformazione della soggettività collettiva in senso emancipatorio, anche attraverso la realizzazione di un'arte senza opere.

[*] Si veda Walter Benjamin, productivista. Marcelo Expósito. Ed. Consonni. Bilbao, 2013.