Vita postuma

Warburg coniò l'espressione "vita postuma" (Nachleben, di difficile traduzione) dell'Antichità, come se, l'Antichità, sebbene morta, rimanesse viva e continuasse ad ossessionare le epoche posteriori (ma anche le epoche anteriori: il procedimento di Warburg cerca proprio di abolire la cronologia rigida). Morta-viva. A volte, la sua presenza si rivela in maniera palese, ma le sensazioni sono assai spesso intricate e allusive, e sono sempre oggetto di una trasformazione. Dar conto di simili modalità di presenza e di trasformazione, in grado di rompere con una temporalità lineare e dare voce al molteplicità e all'eterogeneità, è la sfida concepita da Warburg (Le "storie di fantasmi per adulti", ovvero la definizione data da Aby Warburg alla storia dell'arte moderna [rinascimentale]).

« - Signore - disse il defunto -, forse lei sai che comandavo un reggimento di fanteria a Eylau. Ho avuto un ruolo importante nel successo della famosa carica fatta da Murat, che fu decisiva per la vittoria. Purtroppo per me, la mia morte è un fatto storico consegnato alla "Vittorie e conquiste", dove viene riportata nel dettaglio ».
(...)
« Bene, signore, le ferite che mi sono state inflitte probabilmente mi hanno causato il tetano, oppure mi hanno causato una crisi simile ad una malattia chiamata, se non sbaglio, catalessi. Diversamente, come si potrebbe concepire che io sia stato, secondo l'uso della guerra, spogliato della mia uniforme e gettato in una fossa comune insieme ai soldati dalle persone che avevano l'incarico di seppellire i morti? ».
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« Quando io, un mendicante, mi propongo di fare causa ad un conte e una contessa; quando io, un morto, mi ergo contro un certificato di morte, contro un certificato di matrimonio o contro dei certificati di nascita, allora mi congedano, secondo il temperamento di ciascuno di loro, ora con la fredda gentilezza che li anima quando hanno a che fare con un disgraziato, ora con la brutalità che è abituale quando si ritiene si ritiene che si stia trattando con un imbroglione o con un pazzo. Sono stato sepolto sotto i cadaveri; ora sono sepolto sotto i vivi, sotto la carta bollata, sotto gli avvenimenti, sotto un'intera società che mi vuole far tornare sotto terra! ».
(...)
« Grosse lacrime sgorgavano dagli occhi rinsecchiti del povero soldato e rotolovano giù per le sue guance rugose. Tutte quelle difficoltà lo avevano prostrato. La società e la giustizia gli pesavano sul petto come se fossero un incubo.
- Vado fino ai piedi della colonna di piazza Vendome - ha esclamato - e una voltà lì griderò: "Sono il colonnello Chabert, quello che ha sfondato le difese dei Russi a Eylau!" Quel bronzo saprà riconoscermi! »
(Balzac - Il colonnello Chabert - 1832)

Si può ricordare l'esempio offerto da Walter Benjamin: la rivoluzione d'ottobre ha ripetuto la rivoluzione francese, riscattandone il fallimento, dissotterrando e ripetendo il medesimo impulso. (...) Così, non solo la ripetizione è il (uno dei modi con cui sorge) Nuovo, ma il Nuovo può sorgere solo dalla ripetizione. Naturalmente, la chiave di questo paradosso è quello che Deleuze chiama il paradosso della differenza fra il virtuale ed il reale. (...) Solamente la ripetizione fa sorgere la differenza pura.

Il colonnello Chabert di Balzac, morto-vivo, dice che andrà in piazza Vendome, «fino ai piedi della colonna di piazza Vendome», e che griderà il suo nome e le sue imprese e che, di fronte a questo, «il bronzo saprà riconoscermi!» È affascinante come Balzac, sottilmente e rapidamente, coniughi questi due destini, queste due storie di vita postuma - un colonnello che torna come un mendicante, e i mille e più cannoni dei russi e degli austriaci della Battaglia di Austerlitz trasformati nella Colonna Vendome. La colonna venne fusa nel 1810 per commemorare la battaglia vinta da Napoleone (e dal colonnello Chabert, e da tanti altri), la Battaglia dei Tre Imperatori, del 2 dicembre 1805. Ma la Colonna Vendome è anche un riscatto e una ripetizione della Colonna di Traiano, costruita a Roma nel periodo da 107 al 113 per commemorare le imprese dell'imperatore Traiano, in special modo la vittoria sui Daci. La prima statua di Napoleone posta in cima alla colonna, nel 1810 (e che venne rimossa nel 1814 e distrutta nel 1818), ritraeva l'intrepido corso vestito da romano, alla maniera dei Cesari.
È interessante notare che questa prima statua, quella del Napoleone-Traiano, è stata abbattura nel 1818 ed il materiale di cui era composta destinato alla costruzione della statua di Enrico IV, Enrico il Grande, re di Francia dal 1589 al 1610. La prima statua di Enrico IV era stata inaugurata nel 1614, ed era poi stata distrutta durante la Rivoluzione francese. Con la caduta di Napoleone e con la Restaurazione della monarchia, nel 1814 era stata fatta una seconda statua di Enrico IV (ironicamente, il cavallo usato come modello per questa statua era il cavallo sottratto da Napoleone dalla Porta di Brandeburgo a Berlino - erano quattro cavalli di bronzo, e vennero mandati tutti a Parigi nel 1806). La terza statua, che sta ancora là, venne fusa nel 1818 con il bronzo del Napoleone-Traiano distrutto (cosa che ci ricorda Paul Valery: il leone è fatto di pecore assimilate).

Un critico dell'arte occidentale spiega che gli edifici ricostruiti non sono "repliche", ma "ricreazioni":
« Il nostro concetto di continuità di una foresta è forse quanto di più vicino abbiamo ad una concezione scintoista, in quanto rimanda di fatto alla natura: la foresta amazzonica esiste da secoli o da millenni, anche se tutti gli alberi orginali sono morti e sono stati sostituiti più volte. In ogni caso, è ovvio che l'identità è una costruzione relativa, basata su una valutazione selettiva di somiglianze e differenze. Nel grande santuario di Ise, in Giappone, è irrilevante che i materiali siano stati rinnovati - e quindi non sono gli stessi agli occhi degli occidentali - fintanto che continuano ad essere dello stesso tipo e finché la loro combinazione obbedisce all'antico regime tecnico e rituale. Secondo tali criteri, quello che noi chiamiamo Abbazia di Tintern [Famose rovine, in Galles, di una chiesa ricostruita nel XIII secolo,  facente parte dell'abbazia fondata nel secolo precedente da monaci cistercensi. Ha ispirato il poema di Wordsworth, "Lines"] non potrebbe chiamarsi in tal modo, nonostante la "autenticità" e l'età delle sue pietre. Non sarebbe l'Abbazia di Tintern, in quanto è una rovina. »

Nella sua "Vita di Teseo", Plutarco racconta la seguente storia sulla nave sulla quale l'eroe torna ad Atene, dopo aver ucciso il Minotauro;
«La galea da trenta remi su cui Teseo aveva navigato insieme ai giovani ed era tornato sano e salvo è stata conservata dagli ateniesi fino all'epoca di Demetrio di Falera (317-307 a.C.). Di tanto in tanto, il vecchio legname veniva rimosso e sostituito con uno nuovo, di modo che la nave alla fine era diventata un classico esempio, per i filosofi, della controversia sulla crescita e sul cambiamento, dove alcuni sostenevano che la nave continuava ad essere la stessa nave, mentre altri insistevano sul fatto che si era trasformata in una diversa imbarcazione».

Le Vite di Plutarco sono un'inesauribile fonte di materiale relativo ad una continua ricerca sulle ripetizioni, sugli echi. Sulle... vite postume. La maggior parte di questo materiale è organizzato in coppie - un greco e un romano, fianco a fianco (Teseo, ad esempio, si trova insieme a Romolo).
Napoleone, questo stratega della ripetizione, fu un lettore assiduo di Plutarco. Ma le Vite  di Plutarco ritornano nelle Vite di Marcel Schwob e in quelle di Giorgio Vasari, tornano nella Sinagoga degli Iconoclasti di Wilcock e nelle Vite Infami di Foucault, nelle Vite Minuscole di Pierre Michon. e Borges - un altro stratega della ripetizione - non solo per la sua Storia Universale dell'Infamia, ma anche per Pierre Menard, che non vuole copiare il Chisciotte, ma fare coincidere il suo testo con quello di Cervantes (è questa la lezione testuale di vita postuma svolta da Borges: il significato non è inerente, essenziale, sostanziale; le condizioni storiche dell'enunciazione modificano ogni enunciato, per questo lo stile di Menard è contorto, arcaizzante, mentre lo stile di Cervantes è comune, corrente, non inventivo).

fonte: Um túnel no fim da luz