Colpire il Diavolo

La Geopolitica e l'Eurasia riscopre René Girard!!
Questo, tradotto e qui pubblicato, è un documento per comprendere cosa si muove a livello internazionale, dall'altra parte rispetto all'Occidente.

Dopo il momento unipolare, dopo l'incoerenza - uno studio di Collassologia cognitiva
- di Lucien Cerise -

Comincerò descrivendo il sistema globalizzato visto nel suo insieme, prima di passare a quelle che sono le sfumature interne. Il mondo intero sembra soffrire di un'incoerenza generale e crescente. È questo l'effetto principale della globalizzazione, e non c'è niente che sfugga a tale incoerenza. La globalizzazione è l'accelerazione delle comunicazioni e la riduzione delle distanze per mezzo del progresso tecnico. Secondo la definizione cartesiana, lo spazio è «partes extra partes», ma esso diventa  «partes intra partes», le diverse parti penetrano le une all'interno delle altre, e questo provoca un'enorme confusione su scala planetaria. Tutte quante le distinzioni, tutti i confini, i limiti, le differenze e le identità vengono attaccate, gli esseri e le culture precedentemente separate si trovano oggi ad essere fuse, mescolate, diventano meticce, trasformate in delle nuove forme ibride, composite, complesse, ambivalenti, ambigue, androgine, chimeriche. Tutto questo può essere visto come un bene, e voler accelerare ulteriormente questa incoerente unificazione globale: tale è il progetto unipolare e post-nazionale, sostenuto dalle lobby globaliste di ogni tipo. Ma si può anche rimanere vigili su quelli che sono i pericoli di questa incoerente unificazione globale, e cercare di organizzarla in maniera multipolare e coerente, rispettando un minimo di distanza tra gli esseri e l'identità, e quindi anche nel rispetto delle nazioni: si tratta del progetto multipolare anto-globalista che siamo venuti a difendere a Chisinau.
Il nuovo paradigma geopolitico emergente si basa su un conflitto tra coerenza ed incoerenza che sovra-determina tutto il resto. L'atlantismo unipolare, che, come si può vedere in Ucraina, arriva a coniugare il suprematismo bianco con il sionismo, il Jihādismo e l’LGBT [N.d.T.:  Lesbiche, Gay, Bisessuali e Transgender] è una rinuncia totale alla coerenza, una cultura del «va bene la qualunque» che cerca di trascinare il mondo intero nel suo delirio di violenza cieca. Per contro, le potenze eurasiatiche (Russia, Cina, Iran, ecc.) si caratterizzano per un realismo sociale ansioso di controllare il suo sviluppo, di frenare gli effetti destrutturanti della globalizzazione e di ristabilire un minimo di coerenza nel mondo globalmente incoerente. La natura del regime politico è del tutto secondaria. Se vince l'atlantismo, se vince l'incoerenza, ci sarà chiaramente l'estinzione di ogni forma di civiltà Come reagire ad una simile minaccia? Attaccare è inutile, basta una buona difesa. Infatti, il progetto atlantista unipolare non è realizzabile e si distruggerà da sé solo collassando sotto il peso delle sue contraddizioni. Qui, il mio scopo è quello di unirmi alla collassologia, lo studio del crollo della civiltà.
Dmytri Orlov distingue quelli che sono i 5 stadi del collasso: finanziario, commerciale, politico, sociale, culturale, a cui possiamo aggiungere il collasso psicologico e quello cognitivo. Un collasso psicologico di massa, lo si può vedere nell'Occidente capitalista a partire dagli anni '70, il quale si è tradotto in una vera e propria esplosione di patologie mentali di ogni sorta. Al giorno d'oggi, si attraversa una nuova fase, quella dell'abolizione - nel giudizio comune - della differenza tra normale e patologico, e più ampiamente di ciò che è normale e ciò che non lo è, in un relativismo generale in cui emerge una nuova gerarchia in cui l'anormale arriva perfino ad essere affermato come superiore al normale.
Fino al XVIII secolo, la norma sociale, la regola da seguire, veniva definita da un consenso maggioritario, e tutti dovevano rispettarla. Il collettivo prevaleva sull'individuo. Da quando Bernard Mandeville e la sua "Favola della Api", pubblicata nel 1714 con il sottotitolo " ovvero vizi privati, pubbliche virtù! ", il liberalismo rovescia questo equilibrio basato sul consenso della maggioranza - denunciato come un'oppressione degli individui e delle minoranze - invertendo la definizione della norma. Non esiste più una regola normativa imposta agli individuie alle minoranze, e ciascun individuo, ciascuna minoranza ha il diritto di emanciparsi e di definire la propria norma, e tutti devono accettare questa nuova regola del gioco, vale a dire che ognuno può seguire la propria regola del gioco. Dopo la società liquida, entriamo in una società allo stato gassoso dove tutte le norme comuni vanno in fumo. La nuova norma, è quella che si allontana maggiormente dal consenso: è l'eccezione, il caso unico, l'invalido, il trasgressivo, il mostruoso. È evidente che questo sistema centrifugo ed entropico non può funzionare, e che il politicamente corretto aggrva ulteriormente la situazione. In nome dell'uguaglianza, della tolleranza, della diversità, vengono portate avanti delle politiche pubbliche e private volte a valorizzare a ad avvantaggiare sistematicamente tutti coloro che sono minoritari, cosa che include anche l'handicap mentale: autismo, sindrome di Down, bulimia e varie dipendenze, transessualismo e problemi di identità di ogni genere, che vengono ribattezzate «identità fluide», ecc. I disturbi mentali diventano così delle scelte di vita che bisogna imparare a rispettare, e che vengono perfino erette a modello di una «discriminazione positiva». In Occidente, l'antipsichiatria, questa corrente filosofica anti-freudiana che si rifiuta di distinguere tra sanità mentale e malattia mentale, ha vinto.
In Francia, le conseguenze di questa inversione dei valori sono drammatiche. Sempre più persone fanno delle affermazioni incoerenti, e sempre più persone non si comportano più normalmente, dando così l'impressione che siano sempre più quelli che impazziscono. Evidentemente, non tutti diventano pazzi in senso clinico, ma quella che è la capacità di fare un ragionamento logico basato su dei fatti sta scomparendo. La pazienza e la capacità di mantenere la concentrazione a lungo termine regrediscono. I disturbi dell'attenzione e l'iperattività si impradoniscono della società nel suo insieme. Ecco perché parlo di collasso cognitivo, oltre al collasso psicologico. Il pensiero razionale viene sopraffatto dal principio di piacere, dalla ricerca tossicomane di sensazioni forti, dall'impulsività, dall'iper-suscettibilità, dall'iper-narcisismo, dall'immaturità emotiva e dalla fuga nella virtualità mediatica, nella realtà post-fattuale e nel mondo della post-verità. La padronanza della lingua, scritta e orale, si perde e tende ad un abbandono progressivo del linguaggio umano e del pensiero articolato. Le capacità intellettuali della popolazione sono in caduta libera, anche in quelle che sono le più alte sfere esoteriche del potere, che non è più un'oligarchia ma una idiocrazia, composta di cretini incapaci di capire che la loro governance per mezzo del caos (Ordo Ab Chao) è sbagliata anche per loro. Il potere passa il suo tempo a cercare di frammentare la società, ma così esso stesso perde la propria unità e si decompone. Tutti i gradini della piramide sociale, senza eccezioni, scivolano lentamente nell'anarchia e nel disordine. L'insicurezza è in costante aumento e colpisce sempre più quelli che sono i quartieri borghesi. L'immigrazione ha la sua parte di responsabilità in questo collasso della civiltà, ma a fare vincere Emmanuel Macron nel 2017 - e lo riconfermeranno nel 2022 - sono stati i francesi. Il completo malfunzionamento del cervello francese colpisce anche l'istinto di conservazione e porta a delle scelte politiche contro natura e suicide.
L'Occidente liberale e il suo progetto unipolare sono sul punto di essere sopraffatti dall'irrazionale. Di fronte a questo sistema malato e fiero d'esserlo, cosa si può fare? In Francia, quelle che sono le persone più o meno lucide chiedono l'aiuto di altri paesi, soprattutto al gruppo di Visegrád e alla Russia. Protetta dal liberalismo fino agli anni '90, la Russia ha sviluppato una visione politica e geopolitica spassionata, basata sulla Realpolitik. DI fronte all'atlantismo, il Cremlino applica una strategia difensiva che consiste nel «curare il malato». Nessun attacco frontale dal momento che l'opposizione dichiarata rafforza l'instabilità del sistema e la sua incoerenza. Non alimentare il delirio. Il globalismo è un troll: « Don’t feed the troll ! »
Per comprendere la geopolitica russa  - ma anche cinese - bisogna abbandonare questa distorsione cognitiva liberale che si chiama individualismo, la cui versione filosofica è l'essenzialismo,e  che porta a vedere le cose in termini di opposizione tra delle essenze individuali, delle monadi sostanziali. Ora, il sistema è più importante dell'individuo. Perciò, bisogna adottare un approccio sistemico, o cibernetico, che porti a vedere le cose in termini di interdipendenza tra le parti del sistema, comprese quelle incluse nel conflitto. Fin dall'era sovietica, la Russia ha una grande scuola di cibernetica, la quale lavora sulla modellizzazione e sulla previdibilità dei fenomeni sociali, soprattutto su questa disciplina derivata dalla teoria dei giochi che si chiama il «controllo riflessivo».
Questo approccio apre quella che è una visione sistemica del conflitto: per neutralizzare il nemico, non ci si pone più nell'opposizione frontale ma nell'integrazione e nella creazione di interdipendenza tra me e lui, moltiplicando i circuiti di retroazione (feedback), in modo che lo si colpisca quando mi colpisce, ed è ciò che la cibernetica chiama contraccolpo (blow-back), ma anche che gli si faccia del bene quando mi fa del bene, principio del «circolo virtuoso». Uno specialista della guerra ibrida, Andrew Korybko, sottolinea nel suo articolo che la Russia cerca di posizionarsi come un fattore di equilibrio generale tra tutte le parti, quindi come un attore imparziale in posizione di arbitro e che occupa il centro della scacchiera geopolitica. Korybko prende come esempio quello delle relazioni diplomatiche tra la Russia, Israele e l'Iran, e in particolar modo il processo di integrazione eurasiatico in cui Mosca vuole coinvolgere Israele, ma anche l'Iran, in un sistema di interdipendenza che li obbligherà meccanicamente a pacificare le loro relazioni. Si parla con tutti, si rimane in contatto con tutti, ivi compreso Netanyahu, in quanto è proprio questo che non vuole Netanyahu! Questa produzione intenzionale di interdipendenza tra gli attori geopolitici è la chiave di comprensione della grande strategia russa, che deve diventare la grande strategia eurasiatica, da Lisbona a Vladivostock, sotto il nome di multipolare.
Per prevenire la guerra, dobbiamo già impedire la creazione di campi nemici tagliati a fette. Per fare questo, bisogna creare un massimo di interdipendenza tra i campi nemici perché essi siano meno separati possibile. Da migliaia di anni,  gli strateghi cinesi parlano di vincere la guerra senza combattere. Ciò non significa non fare niente, ma si tratta di un non agire attivo che agisce a monte del conflitto dichiarato affinché tale conflitto non venga dichiarato. Vincere la guerra senza combattere significa impedire l'emergere di campi netti che si affrontano direttamente, e perciò vuol dire rimanere in contatto con tutti, mantenere un'interdipendenza di tutti gli attori affrinché lo scontro non abbia affatto luogo, o che esso non possa essere diretto, oppure, se malgrado tutto avviene, allora che abbia un impatto su tutti, ivi compreso l'aggressore. È in questo modo, e non altrimenti, che vinceremo la guerra contro l'atlantismo ed il globalismo unipolare. Ci si deve proteggere dal diavolo, ma non bisogna colpirlo. Colpire il diavolo gli fa del bene e lo rafforza. Colpire il diavolo aumenta il livello di violenza generale, aumenta perciò l'instabilità e l'incoerenza generale, ed è ciò che il diavolo vuole. Per fare veramente del male al diavolo, va perdonato di essere quel che è ed integrarlo in un sistema più vasto. Alcuni diranno che questo approccio così freddamente strategico somiglia sul piano strutturale alla carità cristiana, in particolar modo in quella che è l'interpretazione che ne ha dato René Girard. Ed è quello che penso. Concluderei con un appello alla buona volontà per aprire un nuovo capitolo di studi eurasiatici che affrontino questa convergenza tra la saggezza cristiana, la saggezza asiatica e la cibernetica sociale, perché si uniscano in quella che potremmo chiamare un'arte marziale geopolitica.

- Lucien Cerise - Pubblicato su FLUX - Portal National de Stiri il 1° novembre 2019 -
- Questo testo proviene dal Terzo Forum di Chisinau, tenutosi dal 20 al 21 settembre 2019 -

Maledetto Mito!

Siamo abituati a pensare alla Grecia come alla culla della nostra civiltà: ai greci dobbiamo l’idea di democrazia, la storiografia, la filosofia, la scienza e il teatro. Eppure di questa eredità fa parte anche il modo in cui consideriamo il rapporto tra i generi: un lascito che ha superato i secoli e i millenni con tracce che continuano a pesare sulle nostre vite come macigni.
Nella storia antica c’è stato un momento in cui la differenza tra il genere maschile e quello femminile si è trasformata nell’idea che le donne siano inferiori agli uomini e quindi in una serie di inevitabili, pesanti discriminazioni. Tutto comincia con un mito. Esiodo racconta la nascita della prima donna, mandata da Zeus sulla terra come punizione per la colpa commessa da Prometeo: rubare il fuoco agli dèi per donarlo agli uomini, riducendo così la distanza che li separava dagli immortali. Pandora è “un male così bello” da essere un “inganno al quale non si sfugge”. Rappresenta un’alterità incomprensibile agli uomini, tanto misteriosa da essere paragonabile solo alla morte. Da lei, dice Esiodo, discende “il genere maledetto, la tribù delle donne”.
Eva Cantarella illumina alcuni momenti di una vicenda lunghissima, che dal mito giunge ai medici e ai filosofi che hanno fondato il pensiero occidentale. Attraverso le voci di Parmenide, Ippocrate, Platone e Aristotele vediamo come la differenza di genere viene costruita e codificata, fino a diventare un pilastro dell’ordine sociale e della cultura giuridica greca. Scopriamo l’origine delle “convenzioni sociali, delle teorie filosofiche e delle pratiche giuridiche che ripropongono visioni ‘essenzialiste’ delle diverse identità personali”. Conosciamo una parte molto antica di noi stessi e facciamo esperienza di un passato da cui finalmente possiamo prendere le distanze per realizzare il nostro futuro. L’inferiorità di genere è un’idea antica. Una storia che comincia in Grecia con il mito di Pandora e arriva fino a noi.

(Dal risvolto di copertina di: Eva Cantarella, Gli inganni di Pandora. Feltrinelli.)

Filosofi antichi che non amano le donne: l’origine del pregiudizio
- di Daniela Monti -

Per gli antichi greci le donne erano una razza a sé, inferiore e maledetta, quel tipo di razza di cui nessuno, sano di mente, vorrebbe mai far parte, condividendone il destino: prigioniere di un percorso di vita domestico, cresciute nella totale, assoluta, radicale mancanza di formazione culturale ed educazione alla socialità.
Anche il loro corpo era ritenuto sostanzialmente diverso da quello maschile perché più «poroso», un aggettivo che richiama quanto si dirà nei secoli a seguire del loro cervello: così morbido, spugnoso, piccolo e leggero che cercare di dotarle di istruzione è un’impresa persa in partenza. L’inferiorità di genere, avverte Eva Cantarella nel suo Gli inganni di Pandora (Feltrinelli) è dunque un’idea antica. È nel momento storico che va da Esiodo — il primo utilizzatore del mito in senso filosofico — a Platone che «l’individuazione di una differenza fra il genere maschile e quello femminile è stata tradotta nell’idea di un’inferiorità delle donne, immediatamente seguita da ineluttabili, pesanti discriminazioni».  È greco il percorso che dalla differenza sessuale porta alla differenza di genere, la quale (ora lo sappiamo bene) è costruzione sociale strettamente connessa a gerarchie e relazioni di potere, basata sull’istituzione di modelli — di comportamento, doveri, responsabilità, aspettative — a cui è obbligo adeguarsi. «Il maschio — scrive Aristotele — rispetto alla femmina è tale per natura, l’uno è migliore, l’altra peggiore, e l’uno comanda, l’altra è comandata».
La tradizione europea e occidentale che affonda le proprie radici nel pensiero greco, insieme alla magnificenza della filosofia, della scienza, del teatro, all’idea di democrazia e di diritto, ha ricevuto in eredità dunque anche la mela marcia del primato di un sesso sull’altro, la teoria essenzialista secondo la quale la differenza di genere è un dato naturale, originario e immodificabile. La specificità delle donne dipende dalle caratteristiche biologiche che gli dèi hanno loro attributo, ci dicono gli antichi greci. C’è una differenza fra le virtù maschili e quelle femminili e questa differenza è legata alla biologia. Ci vorranno secoli per rimettere in discussione questo impianto e ci vorrà altro tempo per superare le discriminazioni.
Poteva andare in modo diverso? Il pensiero greco non è un monolite, al suo interno si odono voci che avanzano il dubbio che la differenza fra uomini e donne possa essere più culturale che naturale o divina. Ma queste voci — quella di Socrate, quella dei cinici che ammettevano le donne nelle loro scuole, o quella di Pitagora, che a Crotone discuteva delle capacità politiche femminili — restano minoritarie, soffocate dalle grida di chi recita ciò che Atene vuole sentire.
Solo gli uomini possiedono dunque, nella sua pienezza, il logos, la capacità di deliberare. Le donne detengono una ragione minore e imperfetta, «che non consentiva di controllare la loro parte concupiscibile», scrive Cantarella. Non sono certo donne dotate di logos quelle descritte nel giambo di Simonide di Amorgo, vissuto nella seconda metà del VII secolo a.C.
Il campionario che mette in versi è stupefacente. Ci sono donne fatte di terra (che non distinguono il bene dal male), altre di acqua (che cambiano umore rapidamente, senza un perché). Altre ancora, racconta il poeta, rappresentano la versione bipede degli animali della fattoria: c’è la donna che deriva dalla scrofa, la quale vive in una casa sporchissima e non si lava mai; la donna-volpe che sa tutto, controlla tutto e si adegua agli eventi, adattandosi; la cagna, che vagola per la casa latrando e non si calma mai; l’asina, paziente e lavoratrice, mangia rincantucciata vicino al fuoco, puoi bastonarla e non protesta, ma poi è pronta a fare l’amore con chiunque; la donna che deriva dalla gatta, che è senza grazia e senza fascino, ruba e si mangia le offerte prima di sacrificarle agli dèi; la donna cavalla, raffinata, curatissima, con una bella capigliatura, ma pigra tanto che preferisce lavare sé stessa, cospargendosi di profumi, piuttosto che spazzare il pavimento. Infine la peggiore: la donna scimmia, così brutta che quando va per la città tutti ridono di lei. E la migliore: l’ape, che ama il marito e invecchia accanto a lui, alleva devotamente i figli, non ama parlare di sesso con le altre donne (ma il poeta specifica che la donna ape, ahimé, non esiste, è solo un sogno ad occhi aperti tutto maschile).
Donne genere maledetto, donne senza logos. Intelligenti, a loro modo, ma di un’intelligenza concreta, non speculativa come quella maschile. E vista la deriva dell’antropocene, forse questa intelligenza «diversa» delle donne, di cui i greci si sono mostrati tanto convinti, potrebbe riservare a loro un ruolo da protagonista, nel secondo tempo della nostra permanenza su questa terra.

- Daniela Monti - Pubblicato sul Corriere del 17 novembre 2019 -

Il pianeta dei tecno-zombi

Una recensione de "La Sostanza del Capitale" di Robert Kurz
- Robert Kurz, La Substance du capital, éditions l’échappée, collection « versus », 288 p., 19 € -

I giorni della «società delle merci» sono davvero contati?
Robert Kurz, nel suo aver messo in discussione il «lavoro», e l'insufficienza sistemica del reddito che tale lavoro assicura a fronte del peso morto del «capitale fittizio» che non produce niente, ne era convinto.
Il filosofo tedesco Robert Kurz (1943-2012) non era venuto al mondo per «far carriera» o per ottenere un «posto al sole» ma per scagliare i suoi sanpietrini - tra i quali, "Il collasso della modernizzazione" (1991) e "Il libro nero del capitalismo" (1999) - contro le vetrine di tutto quello che dovrebbe «fare società».
Ma perché mai - si domandava - gli uomini si sacrificano a delle astrazioni come «il lavoro» o «il denaro»? E questo, soprattutto oggi, in una «società del lavoro» in cui non c'è più né «lavoro» (davvero pagato...) né «denaro» da offrire loro? Non dovremmo piuttosto cominciare a liberarci dal «lavoro», anziché immaginare di dipendere da esso, dal momento che non solo non ci permette più di vivere, ma non riesce nemmeno a dare senso all'esistenza - e arriva perfino d ucciderci?
Per tutta la sua vita, Robert Kurz ha individuato ed ha catalogato quelli che erano e sono i vicoli ciechi, che fanno parte tanto del «pensiero della sinistra» quanto del marxismo tradizionale, e che pretendono di «offrire un'alternativa al sistema economico dominante». A lui, il «lavoro» appariva come un «valore» talmente astratto da non poter essere nemmeno toccato. Ma ha scritto in abbondanza sulla questione - cioè sul processo «capitalistico di distruzione del mondo». Non avendo mai voluto intraprendere una «carriera» universitaria, per poter svolgere la propria attività (la critica dell'economia politica), fino alla sua prematura morte avvenuta a causa di un errore medico, ha scelto di fare l'autista di taxi per 7 anni e, soprattutto, presso una tipografia dove lavorava la notte all'imballaggio delle copie del giornale locale.
Oggi, in Francia, le edizioni L’échappée editano "La sostanza del capitale", pubblicato originariamente sotto forma di un articolo in due parti, apparso nei primi due numeri della rivista Exit! (2004 e 2005). Per il filosofo di Norimberga, il lavoro non è nient'altro che la «sostanza del capitale» - cioè, «il lato astratto del lavoro», senza contenuto alcuno, il quale «dà il suo valore alle merci». Nella prefazione, Anselm Jappe ricorda che: «Il valore assume una forma visibile nel denaro. Il fatto, facilmente osservabile, per cui la produzione non serve essenzialmente a soddisfare i bisogni umani, ma ad aumentare la quantità di valore investito - ciò che crea il profitto - non è affatto dovuto innanzitutto alla "avidità" della classe dominante, bensì alla logica del valore mediata attraverso la concorrenza sui mercati».

Il futuro ha bisogno di noi?
Ai suoi tempi, Karl Marx (1818-1883) annunciava: «il collasso del capitalismo» sotto il peso delle sue incongruenze e delle sue contraddizioni. In seguito, più tardi, il verificarsi di alcune «crisi», crolli, depressioni e guerre avrebbero ulteriormente vanificato l'illusione secondo cui la fine dell'«orrore economico» sarebbe avvenuta semplicemente per il collasso del saggio di profitto: «In linea di principio, gli esseri umani avrebbero potuto emanciparsi, senza dover attendere il collasso del capitalismo». In quanto, alla fine, questo crollo così tanto annunciato «in sé non è affatto un inevitabile presupposto dell'emancipazione». Ma piuttosto può avvenire che il perdurare della tregua possa «costituire un ambiente sociale propizio al pensiero e all'azione emancipatrice, nel caso che la trasformazione emancipatrice impieghi troppo tempo a verificarsi, e dia al capitalismo l'occasione di un pieno sviluppo di quelle che sono le contraddizioni interne».
In altri termini, il «capitalismo» ha raggiunto i suoi «limiti assoluti» e sta scivolando lungo una pendenza discendente che nessun altro artificio o «innovazione» gli potrà permettere di risalire - gli unicorni hanno smesso di fantasticare... E pertanto, dobbiamo «continuare a comportarci come se» sostituire il «capitale fittizio» (il credito) all'«economia reale» possa distribuire del redditi reali in modo da assicurare uno sbocco alla produzione di beni e servizi: possiamo prendere in prestito dei soldi dal nostro futuro? E poi, il futuro ha davvero bisogno di noi?
Nel momento il cui il «capitalismo» non è più in grado di realizzare i suoi «profitti», se non per mezzo di una «simulazione», vale a dire per mezzo della speculazione, ecco che allora «il denaro» diventa solo un «anticipo di profitti futuri che ci si aspetta di realizzare» basati sulla «fiducia» per degli «attori economici» che sono troppo numerosi per potersi reggere senza produrre... Basti dire che il prolungamento artificiale di quella che è una «società del lavoro» senza piena occupazione, e di «consumo» senza un reddito reale, non reggerà al prossimo imminente «evento creditizio»... Si può sempre sognare la «Grand Soir» ma finché la «società umana non avrà preso coscienza della propria natura di "associazione di liberi individui" per poter arrivare ad una riflessione collettiva sulle condizioni e le conseguenze del suo agire sociale e decidere liberamente, consapevolmente, sulla realizzazione della sue possibilità, il sistema di ingranaggi continuerà ad irrigidirsi in quelli che sono degli schemi di azione ciechi, nella matrice di una "seconda natura" che si rende autonoma rispetto agli individui ed appare loro come se fosse una "cosa esterna"...».
Facendo uso di un brillante esercizio di alta fedeltà, che ricorda «La fine della politica», Anselm Jappe chiarisce quale fosse il pensiero di Kurz: «In una società che si basa sul feticismo della merce, il polo politico non ha alcuna autonomia rispetto al polo economico»... Quelli che sono gli individui della nostra disincantata postmodernità, non hanno forze interiorizzato gli obblighi capitalistici fino a trovarli «naturali»?
Se è evidente che la tecno-sfera uccide la biosfera, perché tutto questo clamore eco-allarmistico e questo invocare la «morale» ecologica, pur continuando a perseguire, a marcia forzata, «l'estensione dello spazio-tempo gestionale e l'imposizione della sua logica riduzionista a tutte le aree della vita» e la tecno-zombizzazione della specie?
Perché acconsentire alla trasformazione della biosfera e della «civiltà» in un deserto consegnato ad un'«intelligenza artificiale» che domina un mondo «ridotto alle sue proprietà fisico-chimiche»?
Per Kurz: «l'anti-civilizzazione capitalista rivela di essere affascinata dal pianeta Marte fino al punto di renderlo l'obiettivo privilegiato delle sue spedizioni spaziali». Ciò perché il pianeta rosso «rappresenta quel deserto fisico in cui il lavoro astratto ed il suo spazio-tempo stanno per mutare la Terra». Egli ha vissuto abbastanza per essere arrivato a vedere il proliferare di estensioni di terre e di acque morte, ed ha fatto in tempo a poter scrivere la sua parte di quella che è una narrazione di emancipazione, al di là dell'universale difficoltà a poter continuare ad essere vivo e scegliere di vincere, la propria vita - o meno.

- Pubblicato su les Affiches-Moniteur, 18 octobre 2019 -

fonte: la lettre du phenix. Il s'agit de renaître de ses cendres

Ora, piangi!!

Secolo cruciale per la formazione del soggetto moderno, il «lungo» Settecento francese fu un’epoca segnata dallo sviluppo di un nuovo codice estetico ed etico incentrato sull’esasperazione dell’emozione e su un uso iperbolico del pianto, quale garanzia della sincerità del sentimento provato. Proprio la lacrima, sospesa tra l’immediatezza naturale e l’artificio culturale, è un ottimo banco di prova per indagare le relazioni enigmatiche che legano la dimensione fisiologica e quella psicologica, il «fisico» e il «morale». Sulla scorta delle opere dei grandi pensatori dell’epoca – da Cartesio a Sade, Diderot e Rousseau – l’autore fa emergere l’altra faccia di un secolo che fu detto «della ragione», ma che in realtà avvertì sempre l’impossibilità di limitarsi all’elemento razionale.

(dal risvolto di copertina di: Marco Menin - La filosofia delle lacrime. Il pianto nella cultura francese da Cartesio a Sade. Il Mulino)

È di felicità il pianto degli Illuministi
- Non lacrime di dolore, ma di felicità: gli illuministi usano la ragione piangendo -
di Mario Baudino

Quanto piangevano, gli Illuministi. Ad onta del loro culto per la ragione, seppero portare all’estremo non solo una riflessione filosofica – e fisiologica – sulle lacrime, ma anche ad inondarne il loro lungo secolo, idealmente dalla seconda metà del Seicento a inizio Ottocento: per restare da questa parte delle Alpi, diciamo, fino all’inimitabile Ugo Foscolo, che sapeva piangere come nessuno – e anche minacciare l’immediato suicidio alle dame scontrose. Ma già questa, forse, è un'altra storia. Marco Menin, nell'ampio studio sulla Filosofia delle Lacrime (Il Mulino), ci insegna invece che se vogliamo comprendere davvero la portata di un fenomeno culturale di così ampia e segreta rilevanza storica, dobbiamo guardare non solo all'arco di tempo in cui avvenne una rivoluzione del sapere, ma in particolare a un luogo, la Francia, dove da Cartesio e De Sade non ci si limitò più a piangere e lacrimare, come del resto l'umanità pare non aver mai smesso di fare, ma a cercare finalmente di capirle, le lacrime, in rapporto alla cultura e alla persona.
Menin, storico della filosofia, ricostruisce, con una ricca serie di esempi e documentazione poco frequentate per non dire trascurate, l'ascesa e caduta della cultura della «sensibilità», e del sentimentalismo. E ci ricorda come l'esibire emozioni, le proprie lacrime in particolare, abbia toccato l'apice negli anni frenetici e sanguinosi della Grande Rivoluzione, dalla presa della Bastiglia quantomeno alla fine del Terrore. Non si tagliano solo teste, e contestualmente non si difendeva solo, e duramente, il ribaltamento capitale dell'Ancien Régime: nei grandi momenti politici e anche in quelli minori ci si abbracciava e si piangeva a dirotto, non di paura né propriamente di gioia, ma di commozione. I giacobini (Marat scrisse persino un romanzo lacrimosissimo - e pare pessimo - pubblicato solo a metà Ottocento) erano in primissima linea anche su questo inondato terreno. Il Re Sole pare piangesse a dirotto alla prima di una tragedia di Racine, nel 1671, ma le sue lacrime sono ben poca cosa se comparate a quelle del terribile Joseph Fouchet, destinato a divenire il capo di tutte le polizie politiche fino all'Impero, che più di un secolo dopo si commuove per l'ottimo risultato di una sua feroce repressione (della rivolta lionese del 1793): scrivendo a Parigi spiega che ora «tutti i cittadini si sono ravvicinati e si sono abbracciati» e che «lacrime dolcissime sono colate da tutti gli occhi, perché l'amore per la patria si trova adesso in tutti i cuori».
Non appaia macabro: la domanda sul senso delle lacrime investe quella sul significato della civiltà e della persona, che nel Secolo del Lumi viene posta con particolare insistenza, molto più che in passato nella lunga storia umana. . Sappiamo che Platone le condannava, che Achille e gli eroi antichi ne facevano ampio uso. Virgilio - potremmo aggiungere - ci ha consegnato l'indimenticabile e per certi versi intraducibile sunt lacrimae rerum, intendendo (alla Eraclito) che il pianto è proprio quello della storia umana. I Vangeli hanno tramandato le lacrime di Gesù, davanti a Lazzaro e davanti all'imminente supplizio. Ma tutta queste, spiega Menin, sono lacrime «verticali», in altre parole, e semplificando, non sono alla portata di tutti.
Da Cartesio in poi cambia il paradigma. Non è più questione di gioia o dolore, o del mistico contatto con le potenze celesti, ma di un'ampia serie di emozioni che coinvolgono il nostro essere sociale, prime fra tutte la compassione - e la conseguente commozione, da studiare sia dal punto di vista della fisiologia (del corpo), sia da quello dell'anima - della mente.
Ma se Cartesio è cauto, Rousseau rompe gli indugi. Le lacrime, i «vapori», sono per lui «la malattia delle persone felici», ovvero, come scriveva il ginevrino, «la mia malattia; lagrime versate senza motivo di pianto, instabilità di carattere nella calma della più dolce vita, tutto ciò contrassegnava quella nausea del benessere che, per così dire, fa vagare fuori di sé la sensibilità».
Diderot non è da meno. Nel suo libro più noto, La religiosa, che pure è un romanzo di denuncia e di battaglia, la madre superiora del convento d'Arpajon dice a Suzanne, monacata a forza: «Non temere, mi piace piangere. Il pianto è una condizione deliziosa per un'anima compassionevole. Anche a te deve piacer piangere». Persino Voltaire scrisse una commedia, oggi dimenticata, assai lacrimosa.
Le lacrime sono un aperto segnale di virtù.  E solo con Choderlos de Laclos ed il marchese De Sade, dalle Relazioni pericolose ai libri più o meno proibiti di quest'ultimo, la grammatica delle emozioni finirà per rovesciarsi: il libertino, prototipo dell'uomo razionale, deve usarle sì, ma non caderne vittima. Le lacrime sono per lui un mero strumento. Così, mentre il secolo volge al termine, passando dalla «sensibilità» alla sensiblerie, che ne è l'eccesso ridicolo, il mondo intellettuale quantomeno si affretta a rasciugarle. Non quello della pubblicistica popolare, ricorda Manin, che cita una definizione piuttosto appropriata di Umberto Eco per I misteri di Parigi di Eugéne Sue, pubblicato a partire dal 1841 fra entusiasmi deliranti: «Una macchina strappalacrime che sa raggiungere i limiti dell'insopportabile». Parrebbe utile, a questo punto, ricordare che l'industria dell'intrattenimento continua a produrne in abbondanza. Con alterni risultati.

- Mario Baudino - Pubblicato su Tuttolibri del 16/11/2019 -

La motivazione delle forme

«La mia storia d’amore con la rivoluzione è profondamente infelice...» scrive a Gor’kij dalla Finlandia, dov’era fuggito per evitare l’arresto, Viktor Šklovskij. È il 15 aprile 1922. A Mosca si preparava il processo ai «socialrivoluzionari di destra», e Šklovskij aveva militato nelle cellule clandestine del Partito socialrivoluzionario. «Negli allevamenti di cavalli ci sono stalloni che chiamano “ruffiani” ... Il ruffiano monta sulla giumenta, lei prima si rifiuta e scalcia, poi inizia a concedersi. A quel punto il ruffiano viene trascinato via e fanno entrare il vero riproduttore ... Noi socialisti abbiamo “scaldato” la Russia per i bolscevichi...». E mentre attende di poter partire per Berlino, comincia a scrivere nuove – le più ardue, dolorose – memorie del recente passato. Nasce così Viaggio sentimentale, titolo che è un palese e sorridente omaggio a Sterne, lo scrittore da lui «resuscitato in Russia». La prima guerra mondiale, la rivoluzione d’Ottobre e la lotta fratricida che ne seguì – tutto è raccontato da un testimone che, per nostra fortuna, non ha pretesa alcuna di imparzialità. È semmai la scrittura, l’inconfondibile e celebrata paratassi šklovskiana (frasi essenziali, brevi, dai legami sintattici e logici ridotti al minimo), a illuminare di verità il racconto – erratico, digressivo e aberrante come i fatti che cambiarono la storia del XX secolo.
Grande bricoleur, teorico della letteratura e «narratore professionista» che riesce, parlando, raccontando, a confondere anche la polizia politica che gli dà la caccia, Šklovskij ha scritto con Viaggio sentimentale il suo libro più bello, dove alla sapienza nell’organizzare un materiale ancora caldo, grondante stupore, pietà e sdegno, si unisce l’abilità nel fondere due piani – dei fatti e della memoria, della visione e della coscienza morale – sempre intermittenti. E, ancor più, un libro indispensabile per chi voglia assistere dal vivo, quasi in presa diretta, alla «fine dello spettacolo “Russia”».

(dal risvolto di copertina di: Viktor Šklovskij, “Viaggio Sentimentale”. Adelphi.)

Rivoluzione sentimentale
- di Tommaso Munari -

«Sono nato nel 1893, un mio nonno era guardia forestale, l'altro giardiniere, mio padre maestro rurale. Nacqui a Pietroburgo, là terminai il ginnasio, mi iscrissi all'Università, fondai la "società per lo studio della lingua poetica"». Così, Viktor Šklovskij si presentava alla radio italiana il 27 ottobre 1967. La sua fidata traduttrice, Maria Olsoufieva, gli faceva da interprete. In Italia per promuovere tre suoi libri pubblicati da Da Donato (Teoria della prosa, Viaggio sentimentale, La mossa del cavallo), Šklovskij raccontava agli ascoltatori di aver provato invano a diventare scultore, di essersi dedicato allo studio del linguaggio poetico, di aver combattuto sul fronte orientale e, soprattutto, di aver preso parte come aiuto-commissario alla «Rivoluzione socialista»: «Il paese si sfasciava, e Pietroburgo si trovò tagliata fuori dal resto del paese. Un governo autonomo, e straniero, si era formato in Ucraina, un altro in Siberia, un altro ancora in Estonia, la città era bloccata. Esistono i "blocchi cardiaci" quando cessano i flussi nervosi. Ma il nostro cuore continuò a battere».
Quando Šklovskij rilasciò questa intervista, erano trascorsi cinquant'anni dalla Rivoluzione russa. Oggi, che ne sono trascorsi cento, l'Adelphi ripubblica il suo Viaggio sentimentale in una nuova, puntuale e scorrevole traduzione di Mario Caramitti (più fedele allo spirito dell'originale rispetto a quella, pur degnissima, della Olsoufieva del 1966).
Il Viaggio sentimentale di Šklovskij è un viaggio nel tempo e nello spazio. Il tempo è quello che va dal febbraio del 1917 al maggio del 1922, ovvero dalla rivolta degli operai e dei soldati pietrogradesi, che portò al crollo del regime zarista, all'inizio dell'esilio tedesco dell'autore (ricercato dalla Čeka in quanto socialista rivoluzionario), pochi mesi prima della proclamazione dell'Unione delle repubbliche socialiste sovietiche. Lo spazio è quello sterminato dell'impero russo, dalla Galizia alla Persia, attraverso il Caucaso, il Caspio, il Dnepr e la Volga, passando per le città di Kiev, Urmia, Tiflis, Mosca e Pietroburgo, dove queste memorie si aprono e si chiudono.
Memorie o diario? Memorie, come recita il sottotitolo; ma quasi diario, come indica la data di pubblicazione (1923), a ridosso dei fatti narrati. Se è vero infatti che Šklovskij cominciò a comporre il Viaggio due anni dopo l'inizio del racconto («Prima della rivoluzione ero istruttore in un battaglione corazzato di riserva», recita l'incipit), è anche vero che lo concluse facendo convergere il tempo della storia e quello della narrazione («E adesso vivo in mezzo agli émigrés, e anche io mi vado trasformando in un'ombra tra le ombre»).
Come accade in molti diari o memorie, Šklovskij racconta la propria vita - di soldato allo scoppio della rivoluzione, di commissario durante il governo provvisorio, di cospiratore contro la dittatura bolscevica e di professore alla fine della guerra civile - sull'immenso sfondo della Storia. Immenso a tal punto che su di esso egli non ha, suo malgrado, alcun potere, «come un ago senza filo, che passa attraverso il tessuto senza lasciare traccia» (p.273). Un'altra metafora impiegata da Šklovskij  per descrivere la propria irrilevanza rispetto alla Storia è quella della zattera in balìa della tempesta. E un'altra, più inconsueta ma ricorrente, è quella della pietra che cade, impotente contro la forza di gravità.
A un primo sguardo, il Viaggio sentimentale si presenta come una testimonianza. Dei caratteri della testimonianza possiede lo slancio al racconto, lo stile etnografico e l'aspirazione alla verità. L'autore stesso, a p.41, dichiara programmaticamente: «Non voglio essere un critico degli eventi, voglio solo fornire un po' di materiale per i critici. Racconto gli eventi, e di me stesso faccio, per le generazioni a venire, un campione da laboratorio». E infatti le pagine sull'esperienza della trincea (un orizzonte di fili d'erba), sulla ritirata dalla Persia (la Catabasi russa), sulla vita alla Case delle arti (l'arca di Gor'kij contro il diluvio) hanno la forza asciutta e diretta di un documento. Così come hanno la precisione di una perizia quelle in cui l'autore descrive psicologie, motori, armi, cadaveri e ferite, incluse le proprie: lo squarcio prodotto da un proiettile che lo colpì all'addome, le ustioni causate da una bomba che gli esplose tra le mani.
Ma a uno sguardo più attento, queste memorie si rivelano un sofisticato congegno letterario. Abituato per mestiere a smontare e rimontare i grandi classici della letteratura, Šklovskij  ne conosce alla perfezione i meccanismi («la motivazione delle forme»), che applica a sua volta al proprio libro. È lui stesso a dirci, a un certo punto del racconto, che le uniche descrizioni verosimili della guerra a lui note sono quelle contenute nella Certosa di Parma e in Guerra e pace, e che dunque non esiste contraddizione fra verità e romanzo. Oltre che a Stendhal e Tolstoj, Šklovskij  compie il suo Viaggio guardando a Hoffmann, Puškin, Turgenev, Thackeray e soprattutto a Laurence Sterne. Da Sterne prende a prestito non solo il titolo del suo capolavoro incompiuto, ma anche alcuni raffinati espedienti stilistici e narrativi: l'andamento digressivo, lo spostamento temporale, il racconto del racconto. E se nel Viaggio di Šklovskij non c'è traccia del malinconico umorismo che percorre quello di Sterne, entrambi sono pervasi da una fiducia simile nella bontà dell'uomo.
Nel caso di Šklovskij, tuttavia, questa fiducia non nasce da un gusto e un clima culturali, ma è l'esito sofferto di un'esperienza biografica: «Se - scrive a p.132 -, invece di provare a fare la storia, provassimo semplicemente a considerarci responsabili dei singoli atti che la compongono, forse gli esiti non sarebbero così grotteschi. Non la storia bisogna fare, ma la propria biografia».
Per questo, in due sfoghi inaspettati che spezzano il racconto, condanna tra le lacrime un pogrom contro i curdi di cui è stato testimone in Persia e le atrocità commesse da bolscevichi e contadini nella Russia orientale. Per questo, nelle ultime pagine delle sue memorie, commemora col cuore infranto tre uomini che, resistendo ai violenti impulsi della storia, hanno continuato a svolgere il proprio lavoro con coscienza. E per questo si può dire anche di lui ciò che Foscolo scrisse di Sterne nella premessa alla propria traduzione del Sentimental Journey (1813): imparò «che ogni lagrima insegna a' mortali una verità».

- Tommaso Munari - Pubblicato sul Sole del 10/11/2019 -

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«Se invece di provare a fare la storia, provassimo semplicemente a considerarci responsabili dei singoli atti che la compongono, forse gli esiti non sarebbero così grotteschi.
Non la storia bisogna fare, ma la propria biografia». (Viktor Šklovskij, “Viaggio Sentimentale”)

Nel giorno di quello che sarebbe stato il tuo centesimo compleanno, ciao Eduaddu. Ci vediamo, prima o poi!

La deriva della strategia

Dopo Debord, lo Spettacolo alla deriva
di "Agitations" - 11 novembre 2019

«Nell'Internazionale Situazionista [*1], i pro-situ [N.d.T.: ovvero i seguaci che si avvicinavano all'Internazionale aspettandosi di entrare a far parte di un movimento che non esisteva]  non hanno mai visto una determinata attività critico-pratica che spiegava o anticipava le lotte sociali di un'epoca, ma semplicemente delle idee estremiste; e non tanto delle idee estremiste, quanto l'idea dell'estremismo; ed in ultima analisi, meno l'idea dell'estremismo e più l'immagine di eroi estremisti riuniti in una comunità trionfante. [...] Il loro numero non moltiplica il loro vuoto: tutti loro ci fanno sapere che essi approvano integralmente l'IS, e non sanno fare altro che questo. Nel loro diventare numerosi, rimangono identici l'uno all'altro: chi ne ha letto o ne ha visto uno, li ha letti tutti e li ha visti tutti. Essi sono un prodotto significativo della storia attuale, ma in cambio non producono affatto quella che è tale storia. » (Guy Debord, La vera scissione nell'I.S.)

Società dello spettacolo, tele-realtà ed altre banalità
Questo articolo non ha come sua vocazione quella di fornire un'analisi esaustiva delle diverse produzioni situazioniste, o quella di dissertare intorno a quella che era la loro concezione dell'arte - tematiche che possono interessare solo i conservatori dei musei: per questo, raccomandiamo di consultare una delle innumerevoli biografie di cui Debord è stato fatto oggetto in quanto leader dell'IS, e a proposito delle quali, a dire di quest'ultimo, sono state tutte uguali nella loro mediocrità. Qui, ci concentreremo unicamente sulla teoria critica che egli ha prodotto «nell'intento cosciente di nuocere alla società spettacolare» [*2], tralasciando volontariamente la dimensione artistica della sua opera.
Il concetto di «società dello spettacolo», inizialmente teorizzato da Guy Debord nel suo libro omonimo pubblicato nel 1967, sorprende subito a partire soprattutto dalla diversità delle personalità che se ne appropriano, dagli insurrezionalisti di Tiqqun a Bernard-Henry Lévy, passando per diversi movimenti artistici contemporanei o per un ex ministro dell'economia [*3], e persino i giornalisti di Grazia parlano audacemente di Cyril Hanouna come l'erede dell'IS [*4]. Nel corso del tempo, tutta la potenza teorica contenuta nell'opera principale di Debord è stata estetizzata e dissezionata nei simposi accademici, esposta nei musei o in occasione di polverose retrospettive, fino a quando non è stata neutralizzata definitivamente per essere integrata in quella filosofia borghese che i situazionisti aveva continuato a denunciare fino a che, nel 2009, gli archivi dell'IS sono stati classificati come «tesoro nazionale» dal ministro della cultura.
L’edulcorazione romantica della critica sociale debordiana non è dovuta tanto alla labilità del concetto di spettacolo, quanto piuttosto ad una comprensione erronea, ad un fraintendimento, dei testi situazionisti, sovente ridotti ad una critica volgare «culto dell'apparenza», che sarebbe proprio dell'epoca dei mass media. Per cui si tratterebbe di ritrovare una Verità perduta, smarrita nel regno dell'artificiale nel momento in cui «tutto ciò che viviamo direttamente  si è allontanato in una rappresentazione» [*5]. Pertanto, sarebbe sufficiente denunciare i vettori mediatici che consentono la diffusione delle «immagini» per riuscire a ritrovare l'«autentico» del «realmente vissuto».
Ma queste critiche semplicistiche della «società dei consumi» attengono solo ad un aspetto superficiale dello spettacolo. Considerare solo Nabilla, i selfie di Instagram, o una sfilata di moda, come delle incarnazioni della «società dello spettacolo», significa non cogliere il problema fondamentale: il modo di produzione che genera i rapporti sociali, del quale queste immagini non sono altro che il prodotto esterno. Il capitalismo non è una società dei consumi, ma un modo di produzione: il suo fine primario ed autoreferenziale è la continua ed ininterrotta accumulazione di profitto attraverso la valorizzazione del capitale. Ed è per smaltire le merci prodotte, per  poter realizzare il loro plusvalore [*6] che si ricorre alla pubblicità, all'intrattenimento televisivo che mira a rendere attraente questa o quella merce culturale, o che si ricorre all'obsolescenza programmata, e così via. Ma queste sono solo le manifestazioni che più ci sorprendono, e Debord ha tenuto a precisare innanzitutto che «lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma una relazione sociale tra delle persone, mediato attraverso delle immagini» [*7].
Prendere in maniera acritica ed isolatamente uno o l'altro di questi fenomeni equivale a cercare di affettare l'acqua e condannarsi a rimanere ciechi di fronte ai meccanismi economici che tali fenomeni causano, e li mantengono strutturalmente. È in tal senso che Anselm Jappe, nel suo libro su Debord, ha scritto che «il problema non sono le rappresentazioni, ma la società che di queste rappresentazioni ha bisogno».
Inoltre, la denuncia narcisistica che si limita a criticare alcuni aspetti culturali del tardo capitalismo per promuoverne altri (la cultura «alternativa», il consumo «etico», ecc.) svolge proprio la funzione dello spettacolo: suggerire, attraverso l'ideologia, delle false alternative a quella che è la miseria esistenziale contemporanea, delle scelte apparenti che, per quanto capitali sembrino (Debord arriva al punto di parlare di «spettacolo degli antagonismi» [*8] a livello geopolitico), non mettono mai in discussione le strutture fondamentali del capitalismo e, soprattutto, la contraddizione capitale/lavoro.
Lo spettacolo confonde ed interferisce con la realtà delle relazioni di classe. Occulta la conflittualità sociale, in modo che non ci si renda immediatamente conto dello scontro permanente tra proletariato e borghesia su cui si basa il nostro modo di produzione. Insomma, cerca di negare la lotta tra le classi, di naturalizzare le categorie capitalistiche, per far risaltare solo quelle che sono delle contraddizioni superficiali e senza conseguenze. Le soluzioni che pretende di proporre, in realtà, servono a preservare il nucleo del dominino: lo sfruttamento e l'estrazione del plusvalore. E perciò tutte le critiche che gli vengono rivolte rimangono nel quadro che esso stesso ha definito: «Non mostra altro orizzonte se non sé stesso, ed esso è la sua propria verità» [*9]. In tal senso, per neutralizzarsi, lo spettacolo è in grado di assimilare sé stesso, sia ideologicamente (come viene testimoniato dall'utilizzo di slogan del maggio 68 in delle pubblicità o in dei manuali di gestione e di «sviluppo personale»), sia materialmente. È questa capacità di adattamento, a consentire al modo di produzione capitalista di ristrutturarsi continuamente, a seconda del grado della lotta di classe e della congiuntura economica, senza mai cedere alle proprie contraddizioni interne o alle pressioni operaie. È questa dinamica di ridefinizione permanente delle modalità delle relazioni di classe a garantire la sua longevità, malgrado le crisi che ha dovuto affrontare (interventismo keynesiano, per far fronte al crollo del 1929, compromesso fordista, nel dopoguerra, globalizzazione e liberalizzazione del mercato del lavoro, dopo gli anni '70...). In questo modo, il nucleo rimane intatto e le episodiche sostituzioni di alcuni dei suoi ingranaggi non minacciano certo il buon funzionamento dell'accumulazione di capitale. Questo postulato teorico è la base del pensiero situazionista, secondo il quale la critica rivoluzionaria dev'essere radicale, vale a dire che deve attaccare il dominio alla radice, e non può accontentarsi di graffiare questo o quel fenomeno derivato: «L'alternativa è tra rifiutare la totalità della loro miseria, o niente» [*10].
Pertanto - e contrariamente a quel che pretendono alcuni commentatori letterari, i quali associano sovente Debord alla Nuova Sinistra allora in voga, nel periodo post-68 - i suoi scritti teorici non rompono affatto con la critica marxiana dell'economia politica, per focalizzarsi su quella che invece sarebbe una denuncia bohémien della «cultura di massa». Se non si vuole cadere in dei grossolani equivoci circa il suo obiettivo di scrivere La Società dello Spettacolo, è d'uopo soffermarsi su quello che è stato il percorso politico di Debord e del suo impegno militante: passato dall'organizzazione dei consiliaristi, Socialismo o Barbarie, di Claude Lefort e Cornelius Castoriadis, collaborerà  a più riprese ad una rivista conseguente a quell'esperienza, "Pouvoir Ouvrier" [*11]. Debord ha rivendicato anche l'eredità filosofica di numerosi pensatori rivoluzionari: Marx, ovviamente, ma anche Lukacs, Korsche o Lefebvre.
Nel dichiarare «Io non sono un filosofo, sono uno stratega» [*12], chiaramente Debord sottolinea la dimensione militante del suo approccio teorico ed artistico, il quale mira a fornire gli strumenti critici per poter pensare l'abolizione del capitalismo e per affrontare la costruzione di situazioni, vale a dire di «momenti realmente vissuti», «deliberatamente costruiti dall'organizzazione collettiva di un ambito unitario e da un gioco di avvenimenti», liberati dalle esigenze totalitarie dello spettacolo e dagli imperativi della valorizzazione di mercato [*13].

Debord e Marx: il feticismo della merce ed il regno delle astrazioni
L'interesse del concetto di spettacolo, ben lungi da quelle che sono le sue interpretazioni culturali, risiede nella sua comprensione del capitalismo come totalità sociale. Il dominio dell'economia si è esteso a tutti gli aspetti della vita, e ormai non c'è più niente che sfugga allo spettacolo. Dopo il salto qualitativo che ha trasformato il denaro in capitale, analizzato da Marx nella sua critica dell'economia politica, il capitale ha raggiunto un livello di accumulazione tale da essere diventato a sua volta immagine. Per comprendere La Società dello Spettacolo, è quindi necessario padroneggiare quelle nozioni ad essa precedenti e sulle quali si basa fondamentalmente: il feticismo della merce e la reificazione. Proponiamo qui quella che è solo una definizione succinta della teoria che poi è stata sviluppata in maniera più ampia da Marx nel primo capitolo de Capitale [*14] e da Lukacs in Storia e Coscienza di Classe.
Il feticismo è il fenomeno sociale a partire dal quale le merci prodotte dal lavoro umano si trovano ad essere dotate di un valore sovra-sensibile che si pretende essere naturale (vale a dire, insuperabile) e che sembra acquisire una sua autonomia in quello che è lo scambio. A causa del carattere astratto e anonimo dello scambio mercantile, il rapporto di sfruttamento inerente alla produzione di tali merci non è direttamente apparente, ed il lavoratore non le riconosce più come il frutto del suo lavoro, sia soggettivamente (le condizioni lavorative gli vengono imposte come sofferenza, e la divisione del lavoro gli impedisce di avere il benché minimo controllo sul processo di produzione) che materialmente (a causa della proprietà dei mezzi di produzione, per poter comprare la merce che egli stesso ha prodotto, deve spendere il proprio salario). La merce della quale l'operaio viene spossessato «gli sta di fronte come un essere estraneo, come un potere indipendente dal produttore» [*15]: è quel che Marx definisce alienazione.
Per il marxista ungherese Georg Lukacs, «questa sottomissione cresce ancora a partire dal fatto che più aumenta la razionalizzazione del processo lavorativo, più l'attività del lavoratore perde il suo carattere di attività e assume un carattere contemplativo». Lukacs approfondisce quello che è il principio di separazione portato alla luce dal concetto di alienazione, ponendo maggiormente l'accento sulla divisione del lavoro e sulla razionalizzazione tecnica, in particolar modo attraverso  l'introduzione del lavoro alla catena e del taylorismo. L'operaio, di fronte al processo produttivo in cui egli si accontenta di operare meccanicamente, viene spossessato di ogni umanità: è la reificazione [*16].
Il risultato raggiunto è lo spettacolo, lo stadio cui è arrivato il capitalismo moderno. Per Debord, il capitale ha completamente sussunto la vita quotidiana e non è più riducibile alla sfera strettamente produttiva. Applicando il concetto di feticismo a tutte le aree della vita, cerca di dimostrare come il 20° secolo sia stato quello della «proletarizzazione del mondo». Pertanto, ogni critica sociale conseguente dev'essere anticapitalista e, reciprocamente, ogni critica del capitalismo deve porsi sul terreno sociale. Lukacs scriveva già che «non è la predominanza dei motivi economici nello spiegare la storia che distingue in modo decisivo il marxismo dalla scienza borghese, ma il punto di vista della totalità». L'affermazione di Marx (presente nei suoi scritti giovanili) secondo cui il capitalismo è interessato all'uomo solo in quanto egli lavora, è oramai obsoleta: il capitalismo si fa carico anche della riproduzione della sua forza lavoro e dei suoi consumi, e lo fa anche attraverso la gestione del suo tempo libero. Oggi, il non-lavoro è un momento del lavoro. Pertanto, quando Debord  su un muro di rue de Seine traccia la scritta «Ne travaillez jamais» [Non lavorate mai], è ben lungi dal fare una cosa innocente, dal momento che secondo lui quella sarà « la più bella delle sue opere giovanili » [*17], in quanto non rivendica ingenuamente il proprio desiderio di una società oziosa, ma se la prende con il lavoro in quanto utilizzo capitalista della merce forza lavoro al fine di valorizzare il capitale. La rigida separazione temporale tra la sfera produttiva ed il resto dell'esistenza è stata una specificità del capitalismo, laddove la vita riunificata non farà più una simile delimitazione, e ci sarà l'assoluta necessità di produrre un surplus sotto forma di valore.
La critica situazionista riprende Marx affermando che l'economia ed il suo «carattere fondamentalmente tautologico» ha sottomesso alle sue proprie leggi la vita umana: «Il valore di scambio dirige l'uso» [*18]. Non si produce per soddisfare un bisogno concreto, ma solo per accrescere il capitale iniziale attraverso lo scambio. Marx distingue perciò il processo della circolazione M - A - M' , in cui la vendita di una merce M permette al produttore di poter ottenere una quantità di denaro A che poi a sua volta gli consentirà di acquisire un altra merce M' ; dal processo di circolazione capitalistica A - M - A' , dove la merce non è altro che l'intermediaria che serve a mettere a frutto il capitale iniziale. Debord parla di «mondo realmente rovesciato» per descrivere questa inversione spettacolare che rende il denaro un fine in sé, anziché un semplice mediatore per lo scambio [*19].
Ma in questo processo in che modo il capitale riesce ad auto-valorizzarsi? In realtà, è lo sfruttamento del lavoro vivente che detiene, esso solo, la capacità di creare valore. L'attività produttiva è diventata puro dispendio di energia indifferenziato, lavoro astratto il cui solo obiettivo è quello di contribuire quantitativamente all'accumulazione del capitale. L'uso concreto delle merci prodotte viene negato, e serve solamente da supporto materiale al valore di scambio. Nel primo capitolo del Capitale, Marx dimostra che questo processo di astrazione si trova al cuore dell'economia (il valore costituisce la sostanza invisibile della merce, e non viene visto per quanto presieda alla totalità delle relazioni sociali) e questo non è solo un semplice aspetto negativo che potrebbe essere soppresso, conservando tutto il rimanente.
Questa astrazione quantitativa si è imposta al punto tale che oramai serve da mediazione sociale universale al fine di mettere in relazione gli individui tra di loro, per mezzo del lavoro: «Oramai gli individui sono dominati da delle astrazioni, mentre precedentemente dipendevano gli uni dagli altri »[*20] In effetti, nelle società pre-capitaliste, l'uso dirigeva sempre la produzione, dal momento che quest'ultima non si basava esclusivamente sul commercio. Ciascun lavoro aveva un contenuto qualitativo proprio, ed il legame sociale si produceva congiuntamente a quella che era la produzione materiale. Con lo sviluppo del capitalismo, l'attività produttiva diviene vendita di forza lavoro, al di fuori di ogni contenuto concreto. Al concreto si accede solo attraverso e per mezzo del valore di scambio e la sua forma più fenomenale: il denaro. Il legame sociale si stabilisce a posteriori attraverso lo scambio, attraverso l'astrazione del mercato come meccanismo inconscio. Lo spettacolo è «lo sviluppo più estremo di questa tendenza all'astrazione» in cui non si cerca nemmeno di ottenere delle cose, ma delle immagini: è «ideologia materializzata» [*21].
I desideri e le stesse soggettività hanno dovuto soccombere alla reificazione e sono state inquadrate ideologicamente per mezzo dello spettacolo. Per Debord, l'aumento della produttività dovuto al progresso tecnologico avrebbe potuto liberare l'essere umano da un gran quantità di «lavori principali» necessari alla riproduzione della società in modo da poter dedicare la propria vita ad altre attività (torneremo su questo). Ma lo spettacolo crea artificialmente dei nuovi bisogni per poter mantenere così l'illusione di una ricerca perpetua della sopravvivenza con l'aiuto di nuove merci che si pretendono indispensabili, e si evolvono in maniera tale che lo diventano realmente: si tratta della «sopravvivenza aumentata» [*22].
«Possedere più oggetti o degli oggetti più sofisticati rispetto a quelli dei tempi precedenti, non significa che si viva meglio. L'operaio ha un'automobile che suo padre non aveva. Ma il suo luogo di lavoro e la campagna del weekend si sono allontanati. Perde negli ingorghi quello che aveva conquistato nel tempo lavorativo, e nello stress nervoso quello che era diminuito in sforzo fisico. Ciò che l'industria concede con una mano, le condizioni del suo sviluppo se lo sono già riprese con l'altra. Loda la qualità dei suoi rimedi ma dimentica di dire che inocula le malattie. Non è una caso. La logica della produzione delle merci presuppone che vengano mantenute le condizioni di insoddisfazione» [*23]. Senza pubblicità o marketing per stimolare i consumi, ad incepparsi è tutta l'economia capitalista.

Spettacolo dell'economia o economia spettacolare?
Ma ricordiamoci che il feticismo non può essere ridotto ad un mero fenomeno di «coscienza mistificata», come la intendono gli idealisti. Si tratta decisamente della subordinazione dell'attività umana alla logica della valorizzazione del capitale. E non è una menzogna puramente narrativa che potrebbe essere sconfitta opponendole semplicemente la verità che essa cerca di camuffare: il feticismo struttura a fora i rapporti sociali in maniera permanente.
Debord constata perciò che presupposto e condizione indispensabile alla sottomissione dei lavoratori al capitale è stata «l'espropriazione violenta del loro tempo» [*24]. Spossessati dei loro mezzi di esistenza, per poter sopravvivere non hanno avuto altra scelta se non quella di proletarizzarsi e vendere la loro forza lavoro alla classe capitalista. Per esempio, in Inghilterra, dove è nato il capitalismo industriale, il movimento delle «enclosures» [N.d.T.: recinti] ha mirato a privatizzare una grandissima parte delle terre coltivabili a profitto di pochi proprietari, mettendo fine all'agricoltura comunale che aveva prevalso fino ad allora. La IV sezione del primo libro del Capitale è dedicata alla descrizione di questo processo storico, l'espropriazione dei produttori, dove l'appropriazione delle tecniche di produzione da parte della borghesia ha portato all'autonomizzazione del capitale attraverso la sua meccanizzazione e l'estensione del lavoro morto (le macchine).
Se lo spettacolo è davvero un'«ideologia economica», Debord a questo aggiunge che «gli elementi ideologici non sono mai stati delle semplici chimere» [*25], e che la relazione di di sfruttamento costituisce il suo vero e proprio punto nevralgico, la radice materiale dello spettacolo, dalla quale derivano le altre forme di alienazione: «la sopravvenuta separazione tra l'attività reale della società e la sua rappresentazione, è una conseguenza delle separazioni in seno alla società stessa» [*26]. È pertanto il proletariato, in quanto esso si trova di fronte alla necessità vitale di avere un salario per poter soddisfare i suoi bisogni ed è al centro del processo di produzione da cui emerge l'alienazione, e che viene colpito in pieno viso la frusta del dominio dello spettacolo. Nel modo di produzione capitalista, questo è di certo un rapporto sociale universale, ma l'esperienza concreta dello sfruttamento (che a volte può persino arrivare a coprire delle realtà estreme nelle regioni post-coloniali, come le miniere di coltan congolesi o le fabbriche tessili in Bangladesh) lo rafforza ancora ulteriormente.
Accoppiata a quelli che sono i suoi interessi immediati nella crisi, questa posizione cruciale all'interno dei rapporti di produzione, in quanto motore della contraddizione capitalistica, conferisce solo al proletariato la possibilità di porre fine allo spettacolo nel suo insieme. Di conseguenza, l'operato dei situazionisti consisteva nel riaffermare la centralità del proletariato nel processo rivoluzionario. Lungi dal pretendere di formare un'avanguardia che prefigurasse, essa stessa, la «realizzazione della filosofia», un documento interno all'IS ricordava che «sono i Consigli [operai] che dovranno essere situazionisti».
Testi come "Della miseria nell'ambiente studentesco" o "Il militantismo visto come stadio supremo dell'alienazione" negano ogni potenzialità sovversiva all'ideologia reificata che viene smerciata dagli estremisti di sinistra - qui, rispettivamente, gli studenti e i militanti - che aspirano a trovarsi un passo avanti rispetto al movimento reale [*27]. Non è nella loro pratica militante riutilizzata che risiede la possibilità di un superamento dell'esistente, ma piuttosto in una rottura qualitativa di quello che è il corso della lotta di classe alla quale tutto il proletariato contribuisce; perciò si tratta solo del fatto che «lo spettacolo viene spruzzato a partire dall'attività autonoma di una parte avanzata che nega i suoi valori» ("Il declino e la caduta dell’economia spettacolare-mercantile").
Debord prende nota del fatto che lo spettacolo è totalitario e che la sua presa sugli individui ha raggiunto uno stadio inedito, indebolendo le speranze di un'emancipazione proletaria a partire da quella coscienza di classe come la intendeva Lukacs. Ma «il lavoro della critica rivoluzionaria non è di certo quello di indurre le persone a credere che la rivoluzione sarebbe diventata possibile» [*28]. Al contrario, l'estendersi dello spettacolo porta a pensare all'estensione, in altri domini diversi dalla sfera produttiva, delle lotte sociali, che aprirebbero la strada a nuove prospettive rivoluzionarie. Oltre al concetto di vita quotidiana, i situazionisti insistevano soprattutto sulla necessità del «superamento dell'arte», che vedevano come una forma di alienazione, in quanto attività separata e professionalizzata. Bisogna rompere le scissioni, generalizzare l'attività creativa perseguendo la distruzione dei codici estetici che erano già stati attaccati dalle precedenti avanguardie artistiche (i surrealisti, i dadaisti, i lettristi): «non ci sono più artisti, dal momento che tutti quanti lo sono. L'opera d'arte a venire, è la costruzione di una vita emozionante» [*29].

Limiti della teoria situazionista
Malgrado l'interesse suscitato da Debord in un'epoca in cui il marxismo-leninismo era ancora egemonico nelle cerchie intellettuali, la Società dello Spettacolo non avrebbe certo potuto anticipare la ristrutturazione del capitale che era sul punto di avvenire nel decennio successivo, e produrre quindi una teoria del capitalismo che fosse adeguata al 21° secolo. La 172a tesi della Società dello Spettacolo menziona l'«atomizzazione dei lavoratori che le condizioni urbane di produzione avevano pericolosamente riunito», ma non riesce (e avrebbe potuto farlo?) a trarre le conclusioni riguardo la necessità di rimettere in discussione il paradigma programmatico consiliarista che Debord non ha mai messo in discussione.  (In questo articolo) abbiamo delineato quali sono stati i contorni delle conseguenze della ristrutturazione degli anni '70.
A partire da questo, l'IS proclama che l'avvenimento del comunismo significherà la fine di ogni mediazione spettacolare, l'abolizione di ogni rappresentazione politica, in quanto «laddove c'è comunicazione, non c'è Stato», ma paradossalmente afferma che i consigli operai dovrebbero «concentrare in sé tutte le funzioni di decisione e di esecuzione». In realtà, l'affermazione positiva del proletariato in quanto classe in una sfera politica, costituisce di già una separazione intrinseca.
Ostacolo pernicioso alla focalizzazione teorica sulle astrazioni, Lukacs dà prova di una certa nostalgia per le società pre-capitaliste, deplorando alcuni aspetti del socialismo primitivo; ragion per cui, sosteneva una ritorno all'«autenticità» del valore d'uso, il quale a suo avviso nel Medioevo era ancora vivace e «pieno di senso», poiché favoriva l'«unità organica» vista come in opposizione al «calcolo» moderno. Da parte sua, Debord, nel suo Rapporto sulla Costruzione di Situazioni, evoca la «decadenza borghese». Questa retorica reazionaria era già stata descritta da Marx ed Engels nel Manifesto del Partito Comunista. Se sotto il feudalesimo le relazioni sociali tra servo e signore erano innegabilmente più dirette ed evidenti, erano nondimeno estremamente violente. Un ritorno al passato non è né desiderabile, né storicamente possibile.
Parallelamente, le tesi situazioniste conservano una concezione deterministica della Storia che giustifica i precedenti modi di produzione che vengono visti come necessari all'instaurazione del comunismo. Lo sviluppo delle forze produttive, con una particolare attenzione all'automazione integrale del processo di produzione, avrebbe aperto la strada alla possibilità di una «società del tempo libero» nella quale il tempo libero sarebbe stato ottimizzato (il «valore d'uso della vita»; IS, 1960).

- In primo luogo, questo postulato secondo cui le condizioni del comunismo vengono create attraverso lo sviluppo della tecnologia borghese, ignora il carattere intrinsecamente capitalista di quest'ultima che la rende, in quanto tale, irrecuperabile. L'insieme del processo di produzione è determinato dalla logica della valorizzazione, dalle tecniche utilizzate sul contenuto qualitativo delle merci. Per quanto «socialista», una fabbrica rimane una fabbrica.
- Inoltre, una simile opposizione tra lavoro e tempo libero è inquadrata socialmente, e in una società comunista non avrebbe ragion d'essere. L'anarchico Fredy Perlman illustra il problema facendo uso di una metafora che si avvale degli animali: un orso sta camminando nel bosco, si gratta la schiena contro gli alberi, schiaccia gli insetti e incappa in un ruscello con dentro dei pesci. L'orso ha fame e decide che è arrivato il momento di prendere un pesce. Entra in acqua e dopo qualche tentativo ne acchiappa uno. Mangia il suo pasto, quando il sole comincia a tramontare. Qual è il momento in cui possiamo chiamare lavoro questa o quella attività dell'orso? Pescare è divertente? O si tratta di lavoro? [*30]. Nel comunismo, la produzione ed il consumo sono inestricabilmente legati in un'attività che rende obsoleto qualsiasi allineamento a dei riferimenti contabili o standardizzati, poiché risponde proprio a quelli che sono dei bisogni concreti.

Negli anni '60, la disillusione dello stalinismo ha provocato un rinnovato interesse per i marxismi eterodossi, e le teorie situazioniste sono il prodotto dell'effervescenza delle lotte sociali di quel periodo. Anche se esse sono state in grado di mettere in luce quelli che erano dei settori fino ad allora inesplorati della critica sociale, rimangono però prigioniere della loro epoca e si situano all'intersezione di due cicli di lotta, attraversati da molteplici contraddizioni che non sono mai state in grado di risolvere. Il declino finale del programmatismo finirà per portare a termine la ratifica della loro obsolescenza, e in tal modo i loro apporti teorici potranno essere ripresi, discussi, criticati e finalmente superati.

- "Agitations" - 11 novembre 2019 -

NOTE:

[*1] - Questo piccolo gruppo di artisti e di intellettuali europei si forma intorno a a Debord nel 1957, e pubblica una rivista con lo stesso nome a Parigi, fino al 1969, prima di auto-dissolversi nel 1972. Verrà qui usata, in tutto il testo, l'abbreviazione IS.

[*2] -  Avvertenza alla terza edizione francese de la Société du Spectacle.

[*3] - http://www.gaullisme.fr/2010/10/22/%C2%ABde-gaulle-excellent-antidote-a-la-societe-du-spectacle%C2%BB/

[*4] - https://www.grazia.fr/culture/series-television/cyril-hanouna-est-il-le-nouveau-guy-debord-836141

[*5] - Prima tesi de La Società dello Spettacolo.

[*6] - Differenza tra il valore delle merci prodotte ed il prezzo che viene pagato per i salari, da cui traggono vantaggio i capitalisti.

[*7] - Quarta tesi de La Società dello Spettacolo.

[*8] - Concetto coniato da Debord per contraddistinguere quelle che erano le rivalità imperialiste durante la guerra fredda tra il capitalismo burocratizzato sovietico (spettacolare concentrato) rispetto alle democrazie liberali borghesi alleate agli Stati Uniti (spettacolare diffuso). Si tratta della medesima sostanza sociale spettacolare che governa questi due regimi di accumulazione, in apparenza antagonisti, ma che avviene secondo modalità politiche diverse.

[*9] - Temps Libre, Thèses sur la société marchande.

[*10] - Centoventiduesima tesi de La Società dello Spettacolo.

[*11] - Questa rivista, pubblicata dal 1963 al 1969, si opponeva ai nuovi orientamenti di Castoriadis, il quale aveva rotto con Marx e che si opponeva al concetto di «distruzione del capitale» sostenendo la «gestione operaia e democratica» dell'economia.

[*12] - Citato da Giorgio Agamben ne "Il cinema di Guy Debord".

[*13] - Primo numero dell'IS, Definizioni.

[*14] - Ci riferiamo qui ad un nostro articolo su un argomento che concerne il concetto di valore. Ci limitiamo a ricordare qui che lo si può definire come tempo di lavoro medio socialmente necessario a produrre una data merce.

[*15] - Karl Marx, "Manoscritti economico-filosofici del 1844".

[*16] - Nella cultura popolare, il film di Chaplin, "Tempi Moderni", e di certo l'esempio che colpisce di più.

[*17] - Da una lettera a Marx Dachy scritta nell'anno della morte di Dbord, nel 1944.

[*18] - Qui Debord aderisce alla tesi di Adorno, principale teorico della Scuola di Francoforte all'epoca assai in voga nell'ambito marxista eterodosso, anche se non lo citerà mai esplicitamente. Pierre-André Taguieff  attribuisce il rifiuto della sua candidatura all'IS alle citazioni di Adorno e di Günther Anders, di cui lui aveva fatto uso, denunciando un «settarismo» quasi competitivo.

[*19] - Qui non affermiamo che esisterebbe una forma «neutra» di denaro, o che esso sarebbe un comodo strumento, e che si tratterebbe di riscoprirlo.

[*20] - Karl Marx, Grundrisse.

[*21] - Titolo del nono, ed ultimo, capitolo de La Società dello Spettacolo.

[*22] - Quarantesima tesi de La Società dello Spettacolo.

[*23] - "UN MONDE SANS ARGENT: LE COMMUNISME", de Les Amis de 4 Millions de Jeunes Travailleurs (1975-6) - https://libcom.org/files/Un_monde_sans_argent.pdf

[*24] - Centocinquantovesim tesi de La Società dello Spettacolo.

[*25] - Duecentododicesima tesi de La Società dello Spettacolo.

[*26] - Anselm Jappe, "Guy Debord".

[*27] - Il movimento reale designa il comunismo secondo quella che è la formula di Marx ne "L'Ideologia tedesca": «Il comunismo è il movimento reale che abolisce lo stato di cose esistente». Pertanto non è né un ideale regolatore né un modello di società da realizzare, ma piuttosto il processo storico della lotta di classe, attraverso cui il proletariato tende ad abolire lo sfruttamento al quale è sottoposto.

[*28] - Da una lettera a Jean-François Martos (1987).

[*29] - Raoul Vaneigem - "Trattato del saper vivere ad uso delle giovani generazioni".

[*30] - Tradotto da: https://ediciones-ineditas.com/ultra-left-faq/

fonte: Agitations

Giallo!

«Il giallo è il colore meno amato sulla tavolozza. Dal Medioevo era sinonimo di tradimento. Forse perché è difficile renderlo vivido nella pittura come nella natura» – Michel Pastoureau

«Il sole mi abbaglia e mi dà alla testa, un sole, un chiarore che posso solo definire giallo, giallo zolfo, giallo limone, giallo oro. È così bello, il giallo!» – Vincent van Gogh

Come interpretare il giallo? Colore chiaro, caldo, luminoso, oppure elusivo, malsano, traditore? Il limitato interesse che suscita nella vita quotidiana dura da almeno cinque secoli, benché avesse goduto in passato di un notevole prestigio. Colore della luce e della ricchezza per gli Antichi, di grande importanza religiosa per i Greci e i Romani, simbolo dell’oro e dell’immortalità per Celti e Germani, non era caduto in disgrazia fino al Medioevo. È in quell’epoca che in contrapposizione al giallo felice dell’oro, del miele e del grano, del potere e dell’abbondanza si fa strada il giallo demoniaco della falsità, della malattia e della follia. Anche nella cultura materiale il giallo perde importanza: lo disprezzano la Riforma protestante, la Controriforma cattolica e la borghesia ottocentesca. Benché la scienza lo annoveri fra i colori primari, non riesce a ritrovare il suo prestigio. L’ambivalenza simbolica sopravvive ai nostri giorni. Un giallo che tende al verde ci appare sgradito o minaccioso, forse addirittura tossico. Tutto l’opposto di quando si avvicina all’arancio e diviene allegro, sano e vivificante. Dopo i volumi dedicati al blu, al nero, al verde e al rosso – Giallo continua il lavoro che Michel Pastoureau ha dedicato negli ultimi vent’anni alla storia sociale e culturale del colore. Una grande opera che nella sua ricchezza di riferimenti dotti e popolari diventa un modo sorprendente per raccontare l’evoluzione della nostra società, dalle origini a oggi.

(dal risvolto di copertina di: Michel Pastoureau: "Giallo. Storia di un colore", Ponte alle Grazie Traduzione Guido Calza pagg. 240 euro 32.)

Metti un giallo tra Platone e La La Land
- di Mariarosa Mancuso -

I pittori che sdegnano questo o quel colore fanno l’effetto di un artigiano che rifiuta certi attrezzi inutili o pericolosi. Vasilij Kandisnkij, per esempio, era drastico nei suoi giudizi. Il verde gli pareva «una vacca grassa, capace solo di ruminare, che fissa il mondo con occhi ottusi e indifferenti ». Il giallo invece «mette lo spettatore in apprensione, lo eccita, lo stimola; è un colore violento e intenso, paragonabile a quello di una tromba acuta suonata sempre più forte».
Un colore placido e borghese da una parte. Un colore molesto dall’altra, con buona pace dei numerosi "Girasoli" dipinti a fine ottocento da Vincent van Gogh. Il giallo, notiamo, è assente dal sonetto di Arthur Rimbaud, 1872, mentre la U viene associata al verde e la O al blu. Vladimir Nabokov racconta che già da piccolo vedeva l’alfabeto a colori. A sette anni gli regalarono i cubetti con le lettere stampate, tremenda delusione: nessuna era del colore giusto. Da grande, nell’autobiografia
Parla, ricordo, racconta la gamma dei suoi gialli: «la cremosa d, l’oro splendente della y, e la u, il cui valore posso solo esprimere come ottone con riflessi oliva».
Al verde, lo storico dei colori Michel Pastoureau (insegna Storia del simbolismo all’Ecole Pratique di Parigi) aveva già dedicato un magnifico libro con illustrazioni. Uscito da Ponte alle Grazie, come la sua storia del blu, la sua storia del rosso, la sua storia del nero.
Giallo — Storia di un colore è l’ultimo della serie, annunciato in copertina da una settecentesca "Natura morta con pera e insetti". La mosca serve come prova suprema di realismo: se chi ammira il dipinto ha la tentazione di scacciarla, l’inganno pittorico è riuscito. Nel Primo uomo, il regista Damien Chazelle piazza una mosca dentro il modellino di navicella spaziale dove Ryan Gosling-Neil Armstrong si addestra per il viaggio sulla luna. Sentiamo il ronzio, sospendiamo l’incredulità.
Dobbiamo a Damien Chazelle — complice la sua costumista Mary Zophres — anche lo smagliante abito giallo che Emma Stone indossa in La La Land per ballare il tip tap. Un giallo gioioso, in contrasto con le alterne vicende del colore ricostruite, con ricca iconografia, da Michel Pastoureau. Nell’antichità, il giallo era il colore del sole, dell’oro, della prosperità. Era usato nei riti religiosi, celebrava le mitologiche "età dell’oro", faceva bella mostra di sé sui vestiti delle donne romane. Nel medioevo l’immagine cambia: diventa il colore dello zolfo e della bile, dell’invidia e del tradimento, della gelosia e della menzogna. Giuda viene ritratto con il sacchetto con i trenta denari, e sempre un tocco di giallo sporco ( le sostanze coloranti erano varie e Pastoureau le conosce tutte). Raro aspetto positivo, i biondi capelli di Isotta.
Il Settecento — secolo dell’illuminazione non solo filosofica — ricomincia ad apprezzare il giallo, assieme a certi colori pastello che oggi scatenerebbero la censura, per esempio la cuisse de nymphe émue. Con l’ 800 il giallo torna dalla parte sbagliata dello spettro — lo spettro sociale, non quello studiato a suo tempo da Isaac Newton, che sostituì la classificazione aristotelica. Oggi, certificano i sondaggi, sta in fondo alle preferenze: circa la metà degli europei e degli occidentali sceglie il blu, il giallo rosicchia un cinque per cento.
Era gialla la stella imposta dai nazisti con la scritta "Jude". Erano vestiti di giallo i buffoni e le prostitute, spesso erano gialli anche i manicomi. La Yellow Press era la stampa scandalistica. Aveva un passaporto giallo Jean Valjean nei Miserabili di Victor Hugo: ai datori di lavoro non faceva buona impressione. Giallo è il colore dell’Asia, nei cinque cerchi olimpici (e del resto l’Africa è nera, nell’idea di Pierre de Coubertin che non conosceva correttezza politica). Un cumulo di nefandezze, con qualche segno positivo nello sport, come la Maglia Gialla al Giro di Francia. I delitti dei Gialli Mondadori — che in Francia erano noir — contribuiscono alla brutta fama del colore. Forse sarà il pop a salvarci: la Gioia, nel film di Pete Docter Inside Out, ha un abito giallino, quasi fluorescente ( con capelli blu elettrico, per ribadire la sferzata di energia).
Nell’ultimo capitolo, Michel Pastoureau studia il giallo dei gilet francesi — un segnale di pericolo e di allarme, dalla Francia profonda. E dei Cinque Stelle italiani, soluzione di ripiego: in politica i colori erano già tutti presi, anche l’arancione. In un altro libro più frammentario e personale ( I colori dei nostri ricordi, come il più recente Un colore tira l’altro) ricorda il gilet « giallo brillante, caldo, quasi zuccheroso » del surrealista — e amico di suo padre — André Breton, ammirato a cinque anni e mai dimenticato. C’era anche un perfido « beige Mitterand » : come un completo estivo che non stava particolarmente bene al presidente. Lo ritroviamo nei tristi androni dei palazzi.
Tornando al passato, Pastoureau racconta il giallo di Fragonard e il giallo di Vermeer. Distingue tra la tavolozza di colori cattolica e una tavolozza protestante. Ricorda che il nemico numero uno di ogni riformatore sono i colori. Platone non voleva cacciare dal suo stato ideale solo i poeti. Diffidava anche dei tintori e dei pittori, portatori di falsità.

- Mariarosa Mancuso - Pubblicato su Robinson del 16/11/2019 -