Ora, siamo arrivati troppo lontano

TABULA RASA
- Fino a che punto è auspicabile, necessario o lecito criticare l'illuminismo -
di Robert Kurz

La critica radicale deve lottare contro l'inerzia apparentemente schiacciante dell'esistente che si è sedimentato nella coscienza generale e, di conseguenza, anche nella sfera teorica della società; e non solo sul piano della riflessione in quanto tale, ma anche su quello delle abitudini e dei preconcetti intellettuali, dell'immaginazione e degli ideali, così come delle limitazioni istituzionali, dei limiti imposti attraverso i tabù, ecc.. E' importante, quando si tratta di formulare una critica radicale della stessa critica radicale, rivoluzionarla, dotarla di un nuovo paradigma. In tale contesto si colloca il problema della resistenza di attrito al potere, poiché in questo caso la sedimentazione di qualcosa di esistente dev'essere doppiamente superata : da un lato, va superata nella coscienza generale della società ufficiale e, dall'altro, in seno alla coscienza generale della critica, esercitata fino a quel momento, che si pretende di trasformare.
La sociologia della conoscenza, di diversa provenienza, dimostra in che misura - nello sviluppo della scienza, e anche nello sviluppo della teoria critica, sia per quanto riguarda la sua relazione con la scienza ufficiale, sia sul suo stesso proprio terreno - siano in azione fattori e motivazioni del tutto divergenti dalla mera riflessione pura, dalla ricerca della verità e dall'onestà intellettuale. Il postulato di Weber, circa l'esenzione del giudizio di valore, e quello di Habermas, nel senso del discorso esente dal dominio, sono ugualmente illusori. Nelle condizioni della relazione di feticcio in generale e della soggettività concorrenziale capitalista in particolare, si presentano ostacoli alla riflessione, non solo sul piano del contenuto, ma anche a livello di riferimenti.
Qui si applicano leggi tacitamente presupposte per quel che riguarda la reputazione, si difendono identità, si sviluppano antipatie, si esprimono idiosincrasie e si risolvono rivalità. Esiste qualcosa di simile ad un'etichetta teorica che stabilisce ciò che è "serio" e "scientifico", "in conformità ai requisiti di metodo", ecc., e quello che non lo è. Così non si stabilisce solo una frontiera formale, ma tale frontiera viene estesa anche ai contenuti; non solo si coltiva una mera correttezza del tratto sociale, ma si difende anche un senso comune. Tanto la scienza ufficiale quanto la teoria critica, nel loro rispettivo status quo, serrano le fila contro intrusi ed arrivisti, in niente diverse, rispetto a questo, da qualsiasi altra istituzione borghese e società ermetica; ci si difende tanto dai dilettanti e dai ciarlatani quanto dai rinnovatori e dai rivoluzionari, visto che non si distingue necessariamente fra gli uni e gli altri. "L'errore di grammatica" incontra inizialmente, invariabilmente, un rifiuto veemente. Ma, ovviamente, esistono vari gradi di comportamenti difensivi. Si parte da quello che ancora viene considerato come appena sopportabile o che viene solo considerato marginale, eccentrico, ecc., e si arriva a tracciare una pura, e semplicemente insopportabile, grande parentesi.
Tuttavia, da parte sua, anche ogni movimento rinnovatore o rivoluzionario si presenta come discontinuo e frammentato. Un anticipo d'avanguardia non raggiunge la superficie della coscienza sociale come se fosse un nuovo paradigma, finalmente imposto nella sua versione e forma primitica. Ed il movimento avviene in modo non uniforme, non simultaneo: perché un trasformazione riesca a raggiungere il suo obiettivo, sono necessari numerosi tentativi. Questo conduce, sempre nuovamente, a conflitti, necessari ed inutili, spesso angoscianti. Anche la stessa critica trasformatrice non segue inevitabilmente solo punti di vista conoscitivi o un puro percorso verso la verità. E neppure tutti accompagnano ogni movimento, alcuni si mettono di lato, altri incontrano un confine dove forse non c'è confine alcuno. Quando è "abbastanza" e dov'è il punto in cui si arriva "troppo lontano", be' questa è cosa che ancora dev'essere rivelata.
Non è raro che un rifiuto si manifesti soprattutto come una critica formale e stilistica. Ogni diatriba che vada oltre i confini preesistenti si trova associata ad una sorta di allegria della scoperta e ad un certo gesto aggressivo, nel quale si riflette l'auto-affermazione del nuovo contro l'inerzia paralizzante del vecchio. E quasi tutte le battaglie di ritirata teorica cominciano con la comparsa dei portatori di dubbi che perdono il gusto per l'impeto dell'attacco, mentre gli altri si lasciano convincere dalla nuova teoria critica, arrivando ad identificarsi per mezzo delle loro stesse domande proprio con l'ulteriore sviluppo acutizzatosi. La coscienza deterrente, al contrario, che rifiuta la critica trasformatrice per principio, o che non desidera seguirla a partire da un determinato punto, preferendo restarne fuori, comincia ad infastidirsi, secondo il caso, "alla buona maniera borghese", con stile suppostamente "trionfalista", con impeto aggressivo, con la formulazione polemica, con l'esagerazione, con la "unilateralità", con i modi teorici di comportarsi a tavola, ecc..
Nello sviluppo della teoria critica del valore oltre il "marxismo" c'è stato, finora, soprattutto il passaggio attraverso la critica categoriale del lavoro che ha causato un blocco identitario ed una campagna formale di diffamazione da parte di quelli rimasti indietro: "Ora siamo arrivati troppo lontano", era il subtesto di un discorso al contrario il quale si serviva di argomenti in tutto e per tutto somiglianti a quelli abitualmente utilizzati dalle guardie accademiche locali e di distretto contro qualsiasi tesi rivoluzionaria. I critici del lavoro perciò dicevano agli ontologhi marxisti del lavoro: "non abbiamo letto" Marx (o, in ogni caso, non lo abbiamo letto in forma adeguata), che il procedimento sarebbe "impuro" in termini metodologici e filologici, che le contraddizioni interne alla teoria di Marx sarebbero solo "costruite", essendo la contestualizzazione storica, a ben vedere, "inammissibile", ecc.. La negazione pura e dura della categoria del "lavoro", tutto meno che relativizzante, provocò anche nei commentatori - ben intenzionati, ma in parte ancora fedeli al marxismo del movimento operaio - per così dire la furia della relatività. Quanto più poveri ed apologetici erano i contro-argomenti che si riferivano al contenuto, tanto maggiore era la veemenza con cui i loro autori si rifugiavano nell'arroganza delle note a piè di pagina, nello stile dei professori inveterati di liceo: "Così non si può lavorare con l'assunto". Come è stato dimostrato finora, nei punti focali dello sviluppo della teoria critica del valore possono insorgere difficoltà inaspettate, che possono assumere tanto la forma di smarrimento della critica, quanto la forma di blocchi identitari.
Il percorso di arresto sembra manifestarsi, innanzitutto, nella crescente tendenza ad un sorta di apatia e di equilibrio accademico, che potrebbe a sua volta innescare un'acutizzazione apodittica tanto più veemente, dall'altro lato. Ma, mentre le questioni non vengono formulate con sufficiente chiarezza e, perciò, i confini non vengono definiti con precisione, non si può formulare una delimitazione più definita ma, semmai, promuovere una controversia. L'impeto polemico non deve indurre in una persona - invertendo semplicemente il blocco identitario - il blocco a priori da parte sua di ogni anti-critica che si misura con la critica con pretese trasformatrici, e negare il carattere discorsivo dell'elaborazione teorica. Un mero progredire senza una qualsivoglia resistenza sarebbe fatale, perché la trasformazione della critica verrebbe così defraudata di un'istanza riflessiva imprescindibile. Non tutta la relativizzazione agisce come un freno, e neppure tutte le riparazioni che invocano la complessità sono reazionarie sul piano teorico. Anche l'esitazione può essere produttiva, anche sfidare l'ostinazione può portare alla luce del giorno nuove conoscenze. E anche il blocco identitario ha la sua importanza, sebbene infelice, che costringe la critica trasformatrice a dotarsi di acutezza e precisione terminologica. Infine influiscono anche sulla complessità dell'elaborazione teorica, le differenze di temperamento e relative ad un modo di procedere che non implichi a priori un'opposizione ostile (e che molte volte viene solo scambiata per un risentimento aperto, a causa di una mancanza di riflessione e di auto-riflessione a quel livello).
Col progredire della critica trasformatrice che va oltre le forme di pensiero e di attuazione della modernità produttrice di merci si pone, sempre nuovamente, la vecchia questione: Che cosa è cosa? Cos'è un blocco identitario e che cos'è una riparazione produttiva, oppure che cos'è una rottura in termini di contenuti e che cos'è solo uno stile differente, o ancora che cos'è un'apologetica e che cos'è una diversificazione necessaria della critica? Tali questioni non possono essere decise all'inizio, per decreto o per idiosincrasia, ma solamente "nelle cose in sé", ossia, mettendo in risalto il contenuto, sia attraverso il metodo discorsivo che in modo apodittico, sia in termini polemici che per mezzo della relativizzazione. Nella stessa misura in cui l'anti-critica diventa identitaria, e quindi apologetica, in quel che dice rispetto all'oggetto sociale della critica, può accadere che non possa essere raggiunta da nessun'argomentazione; ma è lecito avere sufficiente fiducia nella dinamica stessa del movimento trasformatore, che saprà superare tutti i tentativi di frenarlo e riuscirà a raggiungere la sua destinazione storica.
In questo senso, è facile vedere come il percorso della "distruzione creatrice" del vecchio paradigma della critica sociale, categorialmente legato al suo oggetto, non sia ancora in alcun modo terminato. Eppure c'è da uccidere molte vacche sacre. Soprattutto, riguardo ai temi essenziali del cosiddetto Illuminismo, di questo movimento filosofico del XVIII secolo, in cui la costituzione del mondo moderno e del suo sistema produttore di merci viene messa in scena come riflessione positiva, permeando e determinando fino ad oggi, implicitamente o esplicitamente, non solo l'apologetica ruminante ma anche la critica ugualmente inconsistente e ruminante. Specialmente sotto quest'aspetto, la distruzione radicale dei concetti non può essere moderata, e dev'essere portata in modo coerente fino in fondo.
Indubbiamente, nella critica dell'illuminismo in generale, ancor più di quanto avvenga rispetto alla critica del lavoro, in particolare, quello che è in causa è il patrimonio di famiglia della coscienza borghese, inclusi i suoi derivati, o appendici, "di sinistra" o "marxisti". Pertanto, quel che conta è, da una parte, il passare minuziosamente in rivista tutti i suoi angoli e le sue fessure, argomentando con estrema cautela, tenendo conto di tutti i suoi livelli e non lasciando aperta nemmeno una porticina di servizio per una qualche insidiosa apologetica. Questo, tuttavia, non può significare, in alcun modo, una rinuncia alle tesi esacerbatrici, anzi. Gli è che, dall'altra parte, la critica dell'illuminismo deve attuare in maniera particolarmente aggressiva, dal momento che solo in questo modo si arriva alla sorgente di ogni paralisi e cecità del pensiero emancipatore della modernità. La domanda decisiva è questa: Che cos'è che rimane del pensiero della modernità borghese, e che cosa dev'essere abolito senza pietà? In altre parole: Fino a dove può e deve arrivare, alla fine, la dura negazione? La questione centrale, in tale contesto, è il destino del pensiero illuminista. C'è o no qualcosa da salvare nel pensiero illuminista? In caso affermativo, che cosa, e in caso contrario, quali sono le implicazioni?
L'analisi che segue si riferisce ad argomentazioni in parte pubblicate (e debitamente segnalate), in parte orali ed interne, alcune esplicite, altre implicite o virtuali, in parte espresse nel circuito ristretto della stessa critica dell'illuminismo, in parte al di fuori di questo, oppure che, in modo generale, si trovano all'ordine del giorno nella sfera teorica, in relazione a questo problema della portata e della "ammissibilità" della critica radicale dell'illuminismo, con pretese di emancipazione. Si tratta di definire con maggior chiarezza la logica della negazione radicale, nella sua relazione fondamentale con le innegabili conquiste della storia, e scoprire le strategie difensive del "soggetto occidentale" maschile.

1 – continua … -

- Robert Kurz -

fonte: EXIT!

Scienza dello spettacolo

Orson Welles
di Tullio Kezich

Se la professione di genio comporta notevoli difficoltà, come dimostra l'esistenza testé conclusa di Orson Welles, la condizione di contemporanei del genio non è indenne da rischi. Per esempio quello di chiedersi, accanto al tumulo dell'artista: abbiamo davvero fatto tutto ciò che si poteva per essere all'altezza di un simile interlocutore? Oppure abbiamo troppo spesso privilegiato l'ombra sulla sostanza, la chiacchiera sull'opera, il pettegolezzo sulla realtà?
Sotto i riflettori del successo fin da ragazzo, Welles è subito diventato uno dei grandi dimenticati della storia del cinema. Come von Stroheim, al quale nell'ultimo quarto di secolo della vita non fu più dato di dirigere un film. Come Buster Keaton, che vedemmo precipitare dall'olimpo hollywoodiano in un varietà in corso Buenos Aires a Milano. Come Carl Th. Dreyer, che si vide respingere il Gesù perfino dalla Rai. La filmografia orsoniana include film incompleti (da It's All True a Don Quixote, da Dead Reckoning a The Other Side of the Wind) e numerosi altri film che gli furono tolti di mano e montati contro la sua volontà. Si dice che fosse intrattabile, impossibile, inaffidabile. Le compagnie non lo assicuravano più; e in assenza della garanzia di buon fine, nemmeno come attore poteva affrontare impegni lunghi, solo partecipazioni e "cameo". Talvolta gustosi, più spesso indegni.
Eppure Welles si dichiarava sempre disposto a vendere la propria immagine al miglior offerente per finanziare i film lasciati a metà anche se la vicenda artistica degli ultimi due o tre lustri non fu per lui gratificante. Intanto si susseguivano saggi e monografie da formare un'intera biblioteca, rassegne dei suoi film in ogni parte del mondo, premi innumerevoli: tutte cose che non lo interessavano più. Due anni fa, per venire a ritirare il Premio Visconti assegnatogli dai critici italiani, chiese una cifra enorme: non gliela diedero e non venne. Il nostro fu uno dei primi Paesi dove il "genius" fu risospinto dall'ostracismo americano frutto di un'azione combinata della stampa Hearst (il magnate non gli perdonò mai la presunta parodia di Citizen Kane, senza capire che era anche un omaggio), dei produttori irritati, dell'ufficio delle tasse e del nascente maccartismo che gli rimproverava un passato rooseveltiano. Con l'Italia strinse vincoli profondi: qui trovò una nuova moglie, diventò cliente ingordo della Cesarina e serafico abitatore della Pineta di Fregene. Si mormora che lasciò debiti ovunque, ma, se autentico, questo tratto non farebbe che confermare la dimensione regale del personaggio. Lo guardavamo con interesse, divertimento e curiosità.
Ma all'origine del suo rapporto con gli italiani c'era stato qualche equivoco, qualche fraintendimento. Dovuto al fatto, prima di tutto, che quando nei primi mesi del '41 Citizen Kane aveva fatto sobbalzare l'America, noi eravamo già tagliati fuori dalla guerra. Sicché il film, come ricorda Pietro Bianchi in "L'occhio di vetro", uscì a Milano nel luglio '49, "per soli tre giorni, in piena canicola". E quando anch'io protestai per l' analogo trattamento subito da "Quarto potere" a Trieste, l'agente della Rko mi rispose stupito: "Ma è un ferialone" (intendendo un film da smaltire nei giorni feriali, non adatto ai pingui incassi di fine settimana).
Ufficialmente considerato come la data di nascita del cinema moderno e universalmente piazzato nelle primissime posizioni in tutti gli elenchi dei migliori d'ogni tempo (a Bruxelles nell' agosto '78 fu addirittura proclamato il più bel film americano su 2327 concorrenti), il capolavoro di Welles da noi arrivò nel mucchio. Forse anche per questo il primo incontro fra Welles e la stampa italiana, che ricordo benissimo alla Mostra di Venezia del '48, fu piuttosto uno scontro. Il regista non capiva ancora la lingua e forse conservava qualche pregiudizio elisabettiano sulla patria di Machiavelli. Più tardi leggemmo che Sciuscià era uno dei suoi film preferiti, ma allora si guardò bene dal dirlo. Nell'anno di "Ladri di biciclette" e di "La terra trema", lui che presentava alla Mostra un Macbeth iperteatrale si dilungò a esaltare come unico possibile il cinema fatto in studio, con attori professionisti e copione di ferro. A chi lo contraddiceva diede risposte secche e quasi sgarbate, mettendo in imbarazzo Luigi Barzini jr che traduceva. A chi gli chiese un'opinione su "Anime ferite" di Dmytryk, delicato film sui reduci allora da noi prediletto, rispose con un ringhio di scherno. Si sentì circondato dall'antipatia, o per lo meno dall'incomprensione e, avendo capito che i favori andavano all'Amleto di Olivier, ritirò addirittura il suo film dal concorso. Tutt'altra atmosfera si respirò, ancora a Venezia, e a tu per tu con Orson Welles, nel settembre '51. Non che il clima fosse tranquillo, anzi la mancata proiezione dell'annunciato Otello aveva addirittura provocato un'aggressione al direttore Petrucci da parte di uno spettatore deluso sulle scalinate del Palazzo con intervento dei carabinieri. Ma quando Welles si presentò sul palcoscenico a spiegare le sue ragioni, non era più l'uomo di tre anni prima. Anche fisicamente era cambiato: più grosso, il viso un po' paonazzo, una disponibilità da "showman" al posto della grinta. Aveva perfino imparato l'italiano: si esprimeva con cura, come chi ha studiato una lingua assimilando i classici. "Gli altri cineasti vanno avanti" esordì "e io solo resto fermo. Perché?". Ci parlò dei guai passati con il film, si scusò di non averne ancora una copia presentabile. Un giornalista britannico gli suggerì di fare la proiezione a porte chiuse, dietro la promessa dei giornalisti di non parlarne. "In questo caso sareste dei cattivi giornalisti" ribatté deciso. "Fra qualche settimana Otello sarà pronto, allora potrete dirne ciò che vi pare. Ma per ora io ho ancora questa fortezza". E disegnò nell'aria, con un ampio gesto, un muro invisibile fra noi e lui, attraverso il quale ci guardò col sorriso ambiguo di Harry Lime.
Ho spesso pensato a quella "fortezza" di Orson Welles e a quanto ci abbiamo messo per penetrare nella sua cittadella di creatore d'immagini. Ci ho ripensato anche poche settimane fa, assistendo su RaiTre con infinita ammirazione al suo critofilm "Filmando Otello". Dove invecchiato ma non bolso, lucidissimo, acuto come può esserlo un grande critico letterario, Orson parlava con i suoi attori, con gli studenti di un college, con noi che stavamo a casa, di che cosa significa mettere in scena Shakespeare. E, nel tratto, il vecchio filibustiere, vera schiuma dei sette mari cinematografici, scopriva la qualità del ragazzo prodigio che era stato. In una specie di sovrapposizione dei due protagonisti di L'isola del tesoro, vedevamo il pirata Silver come se in mezzo al faccione barbuto gli fossero stati trapiantati gli occhi incantati del fanciullo Jim Hawkins. "Filmando Otello" dovrebbe diventare un libro di testo in ogni scuola di cinema. Vi si imparano cose a non finire su Shakespeare come pietra angolare di ogni educazione teatrale, sulla moderna fatalità di tradurre le idee in fatti visivi ed eventi drammatici sul "primato della prima persona" (attore, autore, demiurgo) che è la chiave della personalità di Welles. Insomma il testamento poetico di colui che è stato, oltre che un sublime "performer", uno fra i massimi scienziati dello spettacolo moderno. Con un paradossale risvolto di umiltà, quando affermava: "Ci sono infiniti Otelli nell'Otello di Shakespeare e nessuno di noi potrà mai presumere di inscenarli tutti".

- Tullio Kezich - da “la Repubblica”, 12 ottobre 1985  -

Scambiarsi le figurine

Lo Stato si è fuso col capitale. L'uomo è diventato merce. Nella religione dell'economia, viene venerato un solo dio: il denaro. Un solo ideale: lo sviluppo. E questa società guidata dal sacrosanto criterio della redditività viene presentata come la migliore e la sola possibile: realtà indiscutibile, dove tutti gli individui, ridotti allo stato di risorse sorridenti, cercano di accedere ad un benessere egemonico. Come se la finalità dell'esistenza fosse quella di strozzarsi con una quantità sempre crescente di succedanei, di surrogati. "I beni del benessere hanno il sapore del vuoto", afferma con accento situazionista Agustin Garcia Calvo nel suo pamphlet. Per farla finita con il regime della falsificazione, basta smettere di crederci. Smettere di parlare il linguaggio dell'economia.
« Che cosa avverrebbe del denaro, della Banca, dell'enorme commercio della Rete Informatica Universale, se si diffondesse fra le persone una mancanza di fede, se ciascuno fosse assalito da un sospetto, con una certa frequenza ed intensità, un sospetto a proposito di quello che circola sulla Rete Informatica Universale, su quello che mantiene in piedi la Borsa, su quello che ogni giorno si va a comprare in Banca, come bambini che si scambiano delle figurine, con la più grande serietà, come se si giocassero la vita? Il denaro, per quanto potente, non potrebbe più niente. Tutte le forme di divinità hanno bisogno della fede: più la sua realtà è elevata, più è sublime, e più ha bisogno che si creda in Lui.»
Benché scritto nel 1993, l'ultima crisi del capitalismo globalizzato non ha fatto altro che confermare e rafforzare l'attualità della sua analisi sulla "Società del Benessere"; questa "utopia" capitalista fondata sullo sviluppo continuo, che si è rivelata una vera e propria truffa ed un terribile incubo. Non solo perché abbia aumentato il divario fra il mondo sottosviluppato ed il mondo sviluppato, insieme alle disuguaglianze nei due mondi, ma anche perché ha messo in pericolo l'avvenire delle generazioni attuali e future attraverso lo spreco irrazionale delle risorse del pianeta. Uno sviluppo che serve da miraggio e da esca per la fede nel progresso capitalista, per far credere alle menzogne su cui si regge il dominio e che, con la fede ed il denaro, ci impedisce di reagire nei confronti della sua azione devastatrice del mondo.
Per fare rinascere il desiderio di emancipazione, è "assolutamente necessario smontare gli artifici dialettici che ci hanno portato a questa impasse e, allo stesso tempo, mettere a nudo le contraddizioni del nostro stesso discorso e della nostra stessa pratica rivoluzionaria". E' necessario sviluppare un'attitudine conseguente alla negazione. Cioè a dire: non a favore degli oppressi, ma contro gli oppressori, quindi "contro il potere, contro le idee, contro lo Stato, contro il denaro, contro il Signore eterno e, di conseguenza, contro la sua attualità: contro il futuro, contro il progresso, contro la morte".

ti racconto una storia…

Un detective per l'Antichità
di Giovanni Mariotti

Perché si scrive la storia? I due uomini che in Occidente fondarono questa pratica, Erodoto e Tucidide, diedero risposte diverse. Erodoto dichiarò di aver scritto la sua opera "perché gli eventi umani non svaniscano con il tempo e le imprese grandi e meravigliose, compiute sia dai Greci sia dai barbari, non restino senza fama". Diversa l'intonazione di Tucidide, e il suo scopo: "Basterà che stimino la mia opera feconda quanti vogliono penetrare il reale senso delle vicende, delle già avvenute e di quelle che, somiglianti e affini per la loro qualità di fatti umani, potranno avvenire in un tempo futuro". Tucidide nutre l' ambizione che la sua opera costituisca una guida per chi deve agire, e insomma crea le premesse di quella sinergia tra storia e politica che, nonostante la voga di varie forme di storia specializzata e di microstoria, è rimasta viva ed egemone sino a oggi.
Per Tucidide, osserva Luciano Canfora nel recente La storiografia greca (Bruno Mondadori), "lo storico sceglie e riferisce sempre una unica versione dei fatti, la quale dev'essere evidentemente ogni volta quella vera. Che è la ragione per cui Tucidide, mentre avverte di dipendere in larga misura da informazioni altrui e di essere ben conscio del loro valore disuguale e contraddittorio, presenta tuttavia i dati, sia quelli assunti direttamente, sia gli altri, in un'unica forma obiettiva...".
Il suo è "un passo indietro rispetto a Erodoto, il quale non solo attribuiva alle sue fonti la responsabilità dei dati... ma non rifuggiva dal riferire, l'una accanto all'altra, più versioni dello stesso episodio. Un passo indietro che ha pesato in modo decisivo sulla forma della storiografia classica" (giacché , com'è noto, il modello tucidideo di una storia "pragmatica" prevarrà sul modello erodoteo) e, con l'andar del tempo, ha contribuito alla sua "povertà e fissità".
Un esempio mirabile (un vero e proprio exploit) del metodo di Luciano Canfora ci viene offerto da un altro libro uscito da poco, Il mistero Tucidide (Adelphi), in cui la diffidenza verso le "versioni uniche" viene applicata a smontare proprio la biografia del grande storico. Secondo una tradizione che è sempre apparsa indiscutibile (una vera e propria fable convenue) Tucidide, durante i vent'anni in cui si sviluppò la guerra del Peloponneso, sarebbe rimasto lontano da Atene, esule a causa di un insuccesso militare; ma già ne La lista di Andocide, apparso un anno fa da Sellerio, Canfora aveva insinuato che il tono con cui Tucidide parlava di un episodio avvenuto nel 411 a.C. sembrava inconciliabile con l'idea di un "remoto esule che narra fatti lontani". Il nuovo libro contiene affermazioni molto più radicali: nel 411 a.C., l'anno del colpo di Stato oligarchico che per qualche tempo portò al potere il Consiglio dei Quattrocento, Tucidide non sarebbe stato esule, come si è sempre creduto, bensì ad Atene, sul "luogo del delitto"; e ci sono ragioni di credere che sia stato parte della congiura. Scrive Canfora:"Appare chiaro che il racconto di Tucidide scaturisce dall'interno del Consiglio dei Quattrocento. Si potrebbe anzi dire: dall'interno della sala in cui esso si riuniva, il bouleuterion.
Ma perché tutti hanno sempre creduto che Tucidide si trovasse invece a Skapté Hyle, nei suoi possedimenti in Tracia? Perché una serie di sapienti ritocchi degli editori moderni (la caduta di una parola o di un inciso in tre frammenti antichi, rispettivamente di Aristotele, di Demetrio Falereo e di Prassifane, e una correzione apportata a un frammento di Polemone...) avrebbero forzato i testi, costringendoli a combaciare e a ingranare con la versione accreditata. Col suo occhio dilatato, lo storico moderno si china su quelle piccole cicatrici, come l'esperto che esamina il foro d'entrata di un proiettile, e mostra come il lavoro di occultamento sia stato rafforzato da rimozioni, ipotesi o leggende, alcune delle quali derivano dagli antichi.
Leggere i ragionamenti di Canfora è come vedere all'opera un Auguste Dupin o un Hercule Poirot della storiografia; con questa differenza: che i grandi detective avevano l'ambizione di giungere a una ricostruzione esatta dei fatti, e all'indicazione d'un colpevole; Canfora, invece, ritiene che il passato sia sostanzialmente inconoscibile, e il "lavoro di verità" dello storico possa consistere soltanto nel mostrare le crepe e le rappezzature del "racconto unico". Basta aprire a caso un libro come La storiografia greca, per esempio, oppure il Giulio Cesare, appena uscito da Laterza, e ci troviamo subito in medias res, calati dentro problemi pratici e intellettuali che non appaiono mai troppo lontani da quelli del mondo nel quale viviamo; un' intelligenza agile e concreta brilla dappertutto, nel - le sintesi ampie come nelle indagini circoscritte. Ma se dovessi indicare il vero fiore delle ricerche di Canfora sceglierei la lunga serie dei suoi piccoli libri (serie a cui appartengono Il mistero Tucidide e La lista di Andocide). In questi esempi di detection applicati a una questione precisa che lo stile intellettuale di Canfora funziona nel modo più ammirevole, con tutti i suoi meccanismi logici e analogici allo scoperto. Quando l'autore si deciderà a raccogliere in volume gli opuscoli che ha via via pubblicato nel corso degli anni, avremo in mano uno dei libri di storia più affascinanti del nostro tempo.

- Giovanni Mariotti - 17 aprile 1999 -

Saggezza e Tragedia

Critica del Gattopardo
di Franco Fortini

La vicenda ha come protagonista il principe Fabrizio Corbara di Salina, probabile ritratto di un nonno dell'autore e comunque suo portavoce, gentiluomo mezzo tedesco e mezzo siciliano, colto, studioso di astronomia, orgoglioso, raffinato, sensuale, energico, scettico, intelligente, ateo e osservante, individualista: l'incarnazione dell'animale araldico della famiglia. La figura centrale, anzi l'unica compiuta e quasi sempre presente, è questa. Il libro si va concentrando sempre più su di lui, sino al lungo soliloquio sulla morte, diffuso per tutto il capitolo sesto e settimo. C'è anche chi ha detto (a cominciare dal Bassani) che, proprio per questa presenza continua del protagonista, abbiamo a che fare con un lirico e saggista più che con un narratore; altri ha recisamente relegato come semplice sfondo l'aspetto "storico" del libro. Si pone qui una prima domanda: perché questa apparenza di racconto a più personaggi? Perché questa apparenza di racconto storico? C'è chi risponde che i residui naturalistici e veristici corretti dall'ironia sono anch'essi sfondo volto a suggerire che il tema vero è quello dell'indifferenza del destino individuale alla storia, a qualunque storia. Troppo semplice: nella introduzione delle figure minori si sovrappongono e si elidono, per esempio, intenti diversi. Anzitutto è sensibile soprattutto nel primo capitolo - il più ornato e letterario di tutti - l'intento del pastiche, con figure e figurine convenzionali, da film storico, tutte venute dall'esterno, recensite: Fabrizio elegante e cinico, la moglie del Gattopardo bacchettona e gelosa, la figlia Concetta orgogliosa e fredda, gelosa e zitella predestinata, Angelica sensuale e calcolatrice, padre Pirrone prudente e ipocrita, il giovane ufficiale buonsensaio e aleardiano, il funzionario piemontese burocrate e pedante; un coretto di generici. Difficile distinguere dove cominci l'impotenza narrativa e poetica e dove finisca l'intento ironico di cincischiare una stampa ottocentesca. Ma la mancanza di dimensione dei personaggi, il loro appiattirsi, hanno un altro e più profondo motivo: nella misura in cui il centro di gravità e il punto di vista del libro è al livello del principe di Salina, il bisogno di appiattire gli altri non è dovuto solo al bisogno di rilevare quest'ultimo, ma alla necessità che i personaggi minori confermino l'ideologia, il modo di concepire il mondo del personaggio maggiore (e dell'autore). Ora l'orgoglio intellettuale, l'individualismo scettico e l'identificazione di moralità e di buone maniere, che sono del Principe di Salina, avevano assoluto bisogno, per non urtarsi a contrasti e conflitti che avrebbero imbarazzato il Narratore, di avere a che fare con delle larve, non con degli esseri umani. Non solo nel capitolo del ballo, quando i corpi dei danzatori muovono a pietà Salina come quelli di persone destinate a morire, ma in tutto il libro si suggerisce che negli altri il Salina, da buon sensuale e astronomo, vede solo oggetti, cose, animali. I personaggi minori non sono (come, in un momento di diminuito controllo, scrive Pampaloni) «le quinte vivide e fugaci entro le quali corre tumultuosa di affetti la vita di Don Fabrizio», ma la condizione perché la vita di Don Fabrizio sia priva di affetti. L'autore insomma, per esprimersi in quanto Salina, ha dovuto ridurre il mondo, evitargli antagonisti veri, evitarseli. Quali che siano insomma i motivi di questa convenzionalità dei personaggi minori (incapacità o estetismo), il loro fine è apologetico nei confronti di Salina e dell'autore, corrisponde, più che ad una inadempienza estetica, ad una inadempienza verso la verità. Che probabilmente sono una medesima cosa.
Altrettanto importante la scelta del tema storico. Che il Tomasi sia indifferente alle vicende storico-politiche è stato detto e ridetto. Gli eventi garibaldini vengono da lui ridotti e ridicolizzati e così le vicende dell'Italia umbertina. I conflitti sono, come in Gozzano, poco più che battaglie di formiche rosse e nere. Ma Tomasi aveva bisogno della prospettiva storica (nascita della borghesia siciliana, declino della aristocrazia) non tanto perché quegli eventi fossero - come dice ancora il Pampaloni -«esempi, conferme di una regola ricorrente, di un modulo storico quasi fatale», perché sempre si vive in un'epoca di transizione e «i conti dell'uomo con la storia non tornano mai» - ma perché quel che preme e brucia al Tomasi è il suo presente, il suo sentirsi biografico di nobile siciliano, di ufficiale effettivo, di marito di una baronessa baltica e quant'altro si può agevolmente immaginare, nel corso dell'ultimo cinquantennio. I conti con la storia, per il Tomasi, sono tutt'altro che chiusi: ecco perché ha bisogno di ridurre tutto alla sua misura, e di ideologizzare apologeticamente, sia con l'aiuto di alcune genericità sociologiche sul sorgere e scomparire delle élites sia con altre genericità geopolitiche sulla Sicilia e sulle sue vicende. Come sarebbero altrimenti possibili, proprio a metà del libro, le battute di discussione con il rappresentante piemontese? Vere di verità poetica, se descrivessero la fisionomia intellettuale del Salina; ma esse descrivono invece la fisionomia intellettuale dell'autore. L'interpretazione di «sinistra» tende a mettere in evidenza il realismo con cui è rappresentato il compromesso fra vecchie e nuove classi dirigenti, fra cavourriani ed ex borbonici ai danni della causa democratica, il «bisogna che tutto cambi perché tutto rimanga lo stesso», come puro cinismo. Nessun dubbio che, fra cinquanta o sessant’anni, uno storico potrà trovare in quest'opera l'obiettivo riflesso dei conflitti di classe nella Sicilia fra il 1940 e il 1960 visti attraverso quelli di un secolo prima. Ma mi par difficile invocare a favore del Gattopardo il trionfo del realismo caro a Lukacs: non c'è in tutto il libro un solo momento nel quale sia obiettivamente superato il punto di vista ideologico dell'autore. Non abbiamo a che fare qui con il conservatore Verga che in Mastro don Gesualdo e nella sua storia di ambizioni sbagliate e sconfitte rappresenta ed esalta un ordine di valori inconciliabili con quelli della conservazione o che in un suo famoso racconto fa esplodere il conflitto fra l'abortita insurrezione antifeudale e l'ordine garibaldino-piemontese. Inutile sprecare l'aggettivo "reazionario", per Tomasi. Quel che c'è di meno reazionario in lui è, semmai, la difesa dei valori aristocratici quale viene pronunciata per bocca di Don Pirrone. Ciò non toglie che si possa sottovalutare l'importanza della cornice storica. Il giudizio negativo su quel momento centrale del nostro risorgimento nazionale è, sì, storicamente fondato; ma ha una funzione ideologica ben precisa: l'apologia del "sempre eguale" a partire dal sempre diverso.
Sarebbe assurdo e ingiusto negare certe qualità di quest'opera. L'allegria o la cupezza delle descrizioni - soprattutto quando non vogliono strafare - la sensibilità umoristica e urbana, come nella scena del bagno del Salina o dell'ingresso di Fabrizio avvolto nella mantella di ufficiale piemontese e in tanti altri passi, il gusto della transizione, ad esempio nel dialogo del principe di Salina con l'organista don Ciccio Tumeo; l'intelligente scelta delle situazioni, delle quali tre almeno esemplari, quella ora rammentata, quella fra il principe e Sedara per combinare il fidanzamento, e quella fra il principe e il colonnello Pallavicino. Esente dai vizi correnti di tragicismo, crudelismo, sciatteria o stravaganza, il libro ha una sua architettura rigorosa: basti pensare alla pausa rappresentata dal capitolo di Don Pirrone, che toglie di scena il principe Salina e aggiunge un elemento fondamentale al quadro, rappresentando l'identità sostanziale dei problemi al livello dell'aristocrazia e a quello dei cafoni (classi fra le quali è mediatore il sacerdote). Il meglio è forse nei rapidi affondi verso il futuro, che fanno intravvedere in un lampo i decenni a venire, Angelica tramutata in viperina Egeria di Montecitorio e della Consulta, Concetta risecchita pinzochera, gli affreschi palermitani distrutti nel '43. Persino le pagine false e stucchevoli dei due innamorati perduti nel labirinto di stanze del palazzo di Donnafugata, hanno qualche punto di pungente bellezza, come nell'episodio del carillon settecentesco e della "gaiezza disillusa" di quella musica, formula che si adatta benissimo ad un aspetto importante della poetica di Tomasi di Lampedusa. Ad una prima lettura, ad esempio, l'evocazione dell'appartamentino dei piaceri crudeli del sadico antenato settecentesco e quella delle stanze d'una più remota fustigazione cristiana potevano sembrare losche e un po' oziose variazioni letterarie. Ma poi si vede quanto siano invece importante elemento, per dir così, etimologico di Salina (e di Tomasi di Lampedusa). «Senz'altre riserve che quelle del gusto - dice qui bene il critico più volte citato - il Tomasi appartiene al mondo del decadentismo "classico", esistenziale e laico.» E non bisogna tacere del capitolo del ballo, con la sua accurata preparazione, progressione, partizione e soluzione che, sebbene preceduto e accompagnato da una quantità di esempi letterari, è una Totentanz esemplare. Una scrittura di livello medio-alto, alla quale si può perdonare l'aspetto compiaciuto, laccato, mantecato come certe torte siciliane, piene di uvette, pistacchi e canditi, dolce al limite della nausea. Ad esempio, e fin dalle prime pagine: «il continuo fluire delle sonagliere, che ormai non si percepiva più se non come manifestazione sonora dell'ambiente arroventato... paesi dipinti in azzurrino tenero, stralunati... ponti di magnificenza bizzarra... fiumare integralmente asciutte».
Continuamente, grazie all'intervento critico-ironico, la volontà espressionista si allea ad una intenzione sliricizzante («manifestazione», «magnificenza», «integralmente»). Alleanza perigliosa, quando si cade ad esempio in «quegli alberi assetati che si sbracciavano...» o, poche righe più sotto, nella grave ironia di «un enorme fabbricato abitato da braccianti, muli e altro bestiame». La contraddizione stilistica del libro mi pare insomma risieda in questo: la forma mentis ironico-epigrammatica, con la sua velocità e mobilità, mal si accorda alla densa materia delle descrizioni compiaciute, fastose e mortuarie. La gaiezza disillusa, fondata su scoscendimenti di livello linguistico, allusioni urbane, "esprit" insomma, funziona benissimo quando opera nel quadretto storico; ma quel passo, quell'andatura fra settecentesco e libertino o meglio fra Anatole France e Maupassant, mal si lega con le esigenze di una narrativa che abbia veramente come propria meta i modelli del decadentismo. Anche Proust è spesso agilissimo e scintillante di spirito; ma è la lenta avvolgente seta dei suoi periodi quella che (come, altrimenti, anche in Mann) finisce col dare straordinarie obiettive presenze fisiche e morali. Qui invece il paesaggio siciliano, col suo lutto e le sue stoppie, la bellezza di Angelica, o le dimensioni leonine del principe son più dette che rappresentate. Troppo asciutta razionalità aristocratica per quei brividi cadaverici. Questa prosa finisce col far pensare spesso a qualcosa di fabbricato. Tomasi non si è deciso fra un "tempo" veloce e un "tempo" lento.
Il libro sembra scritto per deliziare il villan rifatto che sonnecchia entro ciascuno di noi; sentirsi dentro "il gesto sempre elegante dell'intelligenza", nella "squisita discrezione". (La vera volgarità, ho sempre pensato, consiste nel credere di non poter esserne fuori se non definendo volgari altri, lontani e diversi.) Voglio dire che le continue lezioni di belle maniere che imperversano nel libro, il tatto, l'inespugnabile cortesia, la rapida adattabilità, la penetrazione mondana, l'arte innata della sfumatura, il saper vivere, il gusto gastronomico, eccetera, sono debolezze perdonabili in Salina-Tomasi ma assai meno nei critici che se ne deliziano; e tocchiamo qui una delle più vili ragioni di successo del libro.

Tomasi di Lampedusa, a dir vero, avverte per un attimo la povertà del suo personaggio nello splendido incontro col colonnello Pallavicino, quando i rappresentanti delle due dinastie comunicano nel culto delle buone maniere e della retenue. Solo che questa indulgenza dell'aristocratico intelligente nei confronti di un eguale di classe, indulgenza che egli, l'aristocratico, avverte come una necessaria debolezza (e di cui Proust ci ha così meravigliosamente parlato), e anche come una non vile solidarietà, nel libro di Tomasi non agisce solo a favore del Pallavicino e ad opera del Salina, bensì a favore del Salina e ad opera del Tomasi. L'autore difende insomma il personaggio e sé stesso. Ecco perché, si direbbe, i critici che per Salina e Lampedusa parlano di "gran signore" non sanno, alla lettera, quel che si dicono. Il "gran signore" è una nozione borghese, non occorre dirlo; è l'ideale borghese per eccellenza e si fonda, in chi lo coltiva, sul sogno di un distacco e di un disinteresse che non può (economicamente) realizzarsi. Probabilmente era necessaria l'esistenza della piccola nobiltà di provincia (e della noblesse de robe) nella Francia dell'età classica, perché nascesse la nozione moderna di "gran signore". E ci si vergogna di dover ricordare che non esistono davvero i grandi signori ma semmai i grandi uomini, che Manzoni non era un "gran signore" ma qualcosa di più, e che Tolstoj lo era solo quando si dimenticava di aver scritto i suoi libri, vale a dire quando passava superbamente a cavallo davanti ai granduchi Romanov (o forse quando allungava le mani sulle serve, nei corridoi degli alberghi svizzeri).
Bisogna a questo punto dire che un libro come questo è proprio caduto dal cielo, fatto a pennello per una situazione letteraria come quella italiana. Sorvoliamo su tutto il patetico e il drammatico del gentiluomo siciliano che muore dopo aver finito il capolavoro, che chiude gli occhi senza la gloria, riservato ed elegante: che tema per i rotocalchi! Questa straordinaria, misteriosa Italia che nel fondo della sua provincia... e la storia del cugino Lucio Piccolo che con la complicità di Eugenio Montale (al quale perdoniamo difficilmente le debolezze verso i "veri signori") è diventato il barocco poeta di Capo d'Orlando, che Bassani promuove a massimo lirico dei nostri anni; e altre baronesse, principesse e figlie di Benedetto Croce sullo sfondo. La manna pubblicitaria è raccolta accortamente, nulla di male, il Gattopardo non è Bonjour tristesse della Sagan, per sua fortuna, anche se la Weltanschauung della ragazza francese e quella del gentiluomo siciliano hanno un comune albero genealogico. Ma c'è qualcosa di più: il libro è, come si usa dire, "ben scritto", giuoca su di un tema eternamente caro (il rapporto nord-sud), è sensuale ma non azzardato, scettico ma mortuario, gentilomesco, lievemente libertino; dà l'impressione, anche a chi crede di non intendersene, dell'opera d'arte. Ed è, o sembra, di destra. Fa l'elogio del sempre eguale. È una Sicilia senza astratti furori, e senza sindacalisti. Ma, soprattutto, dà l'impressione del già letto, del già pensato, del già saputo. Tutta la neoborghesia italiana, figlia o nipote dell'Italia che aveva avuto fin verso il 1930 una letteratura borghese (da Beltramelli a Fanzini e magari da Pirandello a Bacchelli), interrotta dall'ermetismo prima e dal neorealismo poi, respira. Indipendentemente dai giudizi di valore, la letteratura italiana riproduce periodicamente questi casi di letteratura "accettata". Il libro capita poi in una particolare contingenza della cultura italiana: trionfo di una destra letteraria composta in gran parte di elementi della ex sinistra. Concorrono i più diversi elementi: la polemica contro l'avanguardia condotta da un critico come Cesare Cases in nome del realismo critico, quella in nome della fantasia e della finezza che risuonano, diversamente, nelle pagine di Calvino o dei recensori di «Paragone», la bandiera della filologia fisiologica e del clic magico alla Pietro Citati, la rivalutazione dello spiritualismo degli anni Trenta, le forme vulgate del religiosismo semisociale; tutta l'Italia culturale che, in un modo o in un altro, si è seduta, certa che la rivoluzione è stata proibita per ordine dei comunisti e della televisione, persuasa che nulla muterà, salvo alcune riforme di dettaglio o confirmatorie, l'Italia culturale che fra poco si chiederà "Gramsci, chi era costui?" e che già trova nel marxismo una vecchia favola, insomma l'Italia alla Elémire Zolla, che si angoscia orficamente sulla cultura di massa e si salva col più reazionario dei precetti, ossia sustine et abstine, tutta questa Italia ha creduto dapprima di rispecchiarsi nel Pasticciaccello di Gadda, ha sobbalzato di gioia e di rimorso leggendo Il dottor Zivago, ma si è riconosciuta solo nel Gattopardo; ha goduto di questo odore di dente cariato. Non che questi critici siano del tutto in buona fede; non escluderei anzi che alcuni segni di cafard après la fete comincino già a manifestarsi. Ma quel che preoccupa è il significato di politica culturale che il successo ha conferito a questo libro. E a chi ci obiettasse che dopotutto si tratta di un "ottimo libro" - cosa che ci guardiamo bene dal negare - e che capita molto di rado di leggerne così; e a chi ci dicesse che dopotutto non esisteva in Italia un libro di questo tipo che, eccetera, verrebbe voglia di chiedere se costui ha mai letto Italo Svevo.
Ma è tempo di prendere il Gattopardo per i baffi. Non si tratta più di discutere soltanto della qualità letteraria del libro.
Il critico Pampaloni ha una notazione estremamente acuta, l'unica che accetto intera di quel suo saggio «funereo e festoso, luttuoso e inebriante» com'egli dice sia il motivo della morte nelle pagine del ballo; anche se, come si vedrà, lo accetto solo col segno cambiato. Ed è quando, parlando della segreta irrequietezza che compare di tanto in tanto nel principe di Salina, lo dice «ansioso di un esito e istintivamente cosciente della sua inadempienza verso la verità» (a p. 104, ad esempio). Certo questa «inadempienza verso la verità», questa impossibilità, di Salina, di sentirsi pienamente d'accordo con sé stesso (anche nell'orgoglio e nella difesa dei propri valori) che balena qua e là e tende sempre ad esprimersi come desiderio di annullamento "pulito", nelle stelle; o che più spesso si limita al senso del disfacimento e della putredine: questo è il vero tocco geniale del libro. In Salina non compare mai la prospettiva del divino (che sarebbe la "verità" del nostro critico cattolico) né tantomeno quella di un superamento dell'individuale; come giustamente osserva il critico, non c'è in lui nemmeno la religione laica. Per questo il Gattopardo è il romanzo di un radicale di destra.
Ma così esigui sono questi attimi, così fuggevoli. E soprattutto sono a tal segno affidati piuttosto al tedio e fastidio o alla pietà dell'unico personaggio che non ad un rapporto fra personaggi o fra personaggi e cose, che è forza concludere che quella inadempienza verso la verità è anzitutto dell'autore. Né Salina né Lampedusa giungono mai (o appena nel dialogo con Chevalley) a presentire il rapporto degli uomini fra loro, quella interumanità, o interrelazione che dà un così solenne significato alla parola storia e che, mediata dal più alto romanticismo, nel pensiero rivoluzionario trasferisce verso la metà del secolo scorso l'eredità del maggior pensiero borghese e cristiano tanto da passare, in forme certo confuse o provinciali, perfino attraverso il generale Garibaldi. La pietà, in Salina-Lampedusa, è invece e appena l'armonico dell'accordo erotismo-morte. Non dimentichiamo che per tutti quei cattolici o semicattolici che oggi vanno tanto d'accordo con i liberali laici e gli scettici nell'elogiare questo libro è molto più agevole e facile l'ateismo di Salina-Lampedusa, visto, dalla parte della «Bella immortal benefica / Fede ai trionfi avvezza», attraverso la pietà e il gusto della cenere, che non passare dallo scetticismo alla persuasione (o fede, se così la si vuol chiamare) nella corresponsabilità degli uomini. Quanto sono più vicini il libertino razionalista scettico sensuale astronomo e feudale Salina e lo scettico irrazionalista e freudiano letterato Tomasi, con la loro difesa dell'individuo, alla Chiesa di Pio XII che non a qualsiasi altra posizione spirituale e pratica! Il rifiuto della storia che c'è in questo libro non è rifiuto di questa o quella storia ma rifiuto del mutamento in sé. Anzi quel che Salina e Tomasi rifiutano non è nemmeno il cambiamento, né tanto meno il loro cambiamento; Salina si adatta abbastanza bene, la propria decadenza fisiologica la sopporta benissimo, e non si capisce poi che cosa abbia da rimpiangere, se tutto seguita come prima, e quasi nulla ci viene detto dei primi quarant'anni di vita, del perché dei suoi studi, fuor di qualche accenno ad erotiche disposizioni favorite dal buon bere e dal buon mangiare. Quello che i nostri personaggi e il nostro autore rifiutano sono «gli altri», tutti presentati come meschini e ciechi, salvo forse quel figlio appena nominato, che se ne è andato a Londra a lavorare come impiegato in una azienda di carboni; e al quale va tutta la nostra simpatia. È vero che l'autore ha avuto il lampo di genio di presentarci come relativamente cieco o sordo anche il suo eroe. Ma per trarre tutta la edificazione possibile da questo exemplum, bisogna esser noi a introdurre un elemento di giudizio, estraneo al libro. Se la morale del libro è che la vita è un torbido male, bisogna ben dire che il sangue dell'avo sadico e quello dell'avo santo flagellante si sono ben uniti in quello del Salina (e dei Lampedusa). E a questo punto non si tratta nemmeno di opporre un'altra concezione della vita e del mondo a questa loro; ma di dire che non si deve far sopportare a questo libro più di quello che esso può; e che esso non può darci né saggezza né tragedia.

 - Franco Fortini, in "Saggi ed epigrammi", Mondadori, 2003 -

La morte della “Signora”

L'azzardo di Vasco Pratolini
di Mario Lunetta

Vasco Pratolini non appariva più da gran tempo, nello stolido festino dei simulacri che è tanta parte della nostra cronaca letteraria attuale. Era malato, e lo si sapeva: ma la sua era soprattutto, credo, una malattia del rifiuto. Perché lo scrittore fiorentino conservava tenacemente, da sempre, quel gusto di preservarsi dalla volgarità trionfante per virtù di dignità ed intelligenza, che aveva espresso per la prima volta con subitanea freschezza nel racconto più bello del suo libro di esordio: «...imparavo a guardare più a fondo gli uomini e le cose, almeno fino al fondo di me stesso, se non al fondo di esse cose e di essi uomini».
Pratolini aveva avuto in sorte una felicissima vena di affabulatore lirico e un occhio puntuale e veloce di cronista del quotidiano municipale, e magari rionale. Si era già all'altezza di "Cronache di poveri amanti", che è del '47: e il narratore si era ormai conquistato una fama e un'etichetta, che finì per fortuna con lo stargli progressivamente sempre più stretta. Sia detto, tutto ciò, senza nulla togliere alla verità e al nitore bozzettistico-elegiaco di quest'ultimo libro o di "Via de' Magazzini", e con tutto il doveroso rispetto per il taglio intimistico-memoriale assolutamente «giusto» di un testo come "Cronaca familiare" (1947). La forza e il senso della parabola attiva del narratore stanno nel sempre più consapevole opporsi al suo delicato demone ulteriore di nativa immediatezza sentimentale risolta in bella prosa cantabile, per imboccare decisamente una strada ben più irta di rischi e di contraddizioni, ma anche assai più ricca di risultati moderni.
Progressivamente entra in ombra il sapido favolista, il felicissimo aedo popolare capace di feline occhiate plebee, e si forma lo scrittore meditativo che ambisce a farsi storico della società fiorentina tra fine Ottocento e fascismo. È chiaro che il passaggio e il relativo mutamento di pelle, quindi di struttura e di scrittura narrativa, non deve essere stato indolore. Basta a dimostrarlo un libro come "Metello" (1955), che sta ancora in mezzo al guado tra remore naturalistiche e ambizioni straniate e anti-mimetiche. Ma ormai Pratolini lavora sull'azzardo, saggiando con imperterrita determinazione autocritica le possibilità di un grande affresco la cui trilogia prende nome di "Una storia italiana" le cui fasi sono appunto Metello, Lo scialo(1960), Allegoria e derisione (1966). Pratolini è maturo per il suo grande libro. E il libro, che ne fa un narratore di statura europea, è "Lo scialo". Oltre le polemiche che all'interno della critica di sinistra aveva suscitato Metello, oltre l'uso pervicacemente ideologico di categorie come «realismo» e «decadentismo», lo scenario che Lo scialo apre reclama fin dal suo apparire altre ragioni analitiche e altre ottiche interpretative. Chi a sinistra lo accoglie con diffidenza moralistica, mostra in realtà di temerne non tano la mancata fedeltà alla rassicurante vena idillica propria del Pratolini doc, quanto la disgregazione di un universo della pacificazione storicistica in favore di una scelta a suo modo «sperimentale», che nella storia vede una serie di oscure fratture e di salti senza rete. L'affresco crono-storico non interessa più Pratolini: lo intrigano ormai, disperatamente, i labirinti del comportamento in relazione a un guado sociale dissestato e livido. Il fascismo, anche ne "Lo scialo", non ha nulla di ideologico: è piuttosto, si direbbe, un morbo della coscienza, un portato della corruzione collettiva. Con una sconfitta storica quale quella del movimento operaio dopo la prima guerra mondiale, cresciuta anche sulla debolezza e l'insipienza strategica di forze di progresso e di democrazia, oltre che sul furore di revanche della reazione di classe, poteva facilmente tradursi in un nobile arazzo narrativo, moderato sia sul piano della visione che su quello delle opzioni linguistiche.
Pratolini sceglie l'eccesso e il caos. Tutto questo verminoso materiale di macerie e di frettolosi restauri non lo illustra, come gli era capitato di fare in precedenti occasioni: lo porta alla luce, al contrario, per frammenti all'improvviso illuminati da una luce sinistra: per gestualità significanti;per allusioni losche: per la scelta di bassezza e di ferocia. Senza un filo di immoralismo, Lo scialo è il grande quadro di un'epoca laida e disperata dipinto da uno scrittore dotato di straordinaria coscienza etica. I suoi dinamismi interni, i suoi scorci secchi, i suoi dialoghi trasognati o nevrotici sono la disposizione stilistica di questa coscienza, il suo spessore anche sanguinoso. E non è un caso che, in un libro attraversato dal sangue anonimo, il sipario si chiuda con un flash degno del Pasticciaccio gaddiano. Sulla morte violenta di una donna che è emblematicamente "la Signora", davvero come allegoria e come derisione.
La Storia è un sorriso pietrificato su un viso che è già un teschio, come diceva Benjamin: «La Signora non era né sulla sua poltrona davanti allo specchio, né dietro il suo secretaire dove alcuni fogli erano sparsi, né sul suo letto ancora con i materassi arrotolati. Ma nel suo bagno, nell'acqua della vasca tutta rossa del suo sangue, e con la testa reclina sulla spalla, il corpo nudo immerso all'altezza della gola, trattenuto dal braccio che faceva resistenza sul bordo della vasca, bianchissima dentro quel rosso su cui batteva il sole. Gli occhi chiusi; e nel suo volto, una quiete, come un sorriso che non le era mai appartenuto».

- Mario Lunetta - da "il manifesto", 13 gennaio 1991 -

Creature umane

L’amico dei confinati
di Sandro Pertini

Era un cane bastardo. Ancora cucciolo l’aveva adottato la Colonia dei Confinati di Lipari.Questa Colonia fu poi trasferita a Ponza. Il giorno della partenza Titì, scodinzolando, andava da confinato a confinato a prendere carezze. Era l’addio, ma Titì non lo sapeva. Se ne persuase solo quando rimase sul molo.
Tutti i confinati a poppa lo salutavano. La povera bestia cominciò a guaire. Sembrava un bambino abbandonato. Ad un tratto, deciso, si gettò in acqua tentando di raggiungere il piroscafo che, levate le ancore, lentamente si allontanava. Dalla tolda confinati e marinai guardavano commossi la povera bestia che, annaspando, cercava disperatamente di raggiungere la nave.
Stremato stava per venir meno. Sarebbe stata la sua fine. Il Comandante impietosito fece fermare la nave e Titì fu raccolto a bordo festosamente. Così arrivò a Ponza.
Fu il nostro amico, ma amico solo dei confinati politici.
Se militi fascisti o i poliziotti tentavano di avvicinarlo per fargli una carezza, egli si allontanava con rabbiose ringhiate. Accadeva talvolta questo: un confinato scoperto quale confidente della polizia veniva relegato nel reparto “Manciuria”, così si chiamava il gruppo dei confinati non politici. Orbene, quando si prendeva questa decisione e la voce si diffondeva, anche Titì dava l’ostracismo al confinato da noi messo al bando. Consumava i pasti presso le mense collettive.
Titì spesso si presentava sulla soglia di una mensa con un cane randagio affamato.
Guardava noi e la povera bestia che da giorni non vedeva cibo. I confinati gli davano subito da mangiare.
Titì, solenne, assisteva al pasto del suo amico; poi, quando si persuadeva che si era saziato, a colpi di testa lo esortava ad essere discreto e a lasciare la mensa.
Un giorno si annunciò una cerimonia ufficiale. In piazza Sant’Antonio sarebbe stato inaugurato un albero a nome di Arnaldo Mussolini. Nella piccola piazza vi erano le autorità, militi, poliziotti, alcuni isolani sotto un tunnel. In prima fila Titì ci guardava ascoltando i nostri commenti, di cui è facile immaginare il contenuto. Suonati gli inni di moda di allora, la banda si tace.
Un signore in stiffelius (*), venuto da Napoli, si fa avanti ed impettito con voce alta declama la sua “orazione”. Ad un tratto Titì si stacca da noi, corre verso l’oratore, alza la gamba e… gli annaffia lo stiffelius fra la costernazione degli astanti. Poi di corsa ritorna con negli occhi la fierezza del gesto compiuto. E’ facile immaginare l’accoglienza che gli facemmo.
Vi era a Ponza  un messo comunale, bevitore accanito, che si sentiva anche accalappiacani. Quando non aveva soldi per bersi il suo litro di vino prendeva Titì e lo portava… in “prigione”. Diffusasi la notizia dell’arresto di Titì, subito si costituiva un comitato che, passando tra i confinati, chiedeva una oblazione per ottenerne “la scarcerazione”. Nessuno si sottraeva alla richiesta
In seguito, per evitare che fosse ancora “arrestato” si prese un accordo con il messo comunale beone: “Senti, tu non devi più molestare Titì. Quando sei senza soldi e vuoi berti un litro di vino, dillo a noi e berrai a volontà”. Titì non fu più “arrestato” e il messo comunale con maggiore frequenza lo si incontrava, la sera, barcollante.
Ricordo quando morì Nischio, comunista, fiero antifascista, nato nella mia terra ligure.
La Colonia di Ponza fu in lutto quel giorno. La Direzione ci autorizzò ad accompagnare il feretro sino al “limite confino”. Tutti eravamo vestiti di scuro e in silenzio.
Davanti a noi, a testa bassa, camminava Titì.
Non volevamo che Titì dormisse fuori del Camerone, neppure l’estate perché temevamo contro di lui rappresaglie da parte della milizia fascista che l’odiava.
Alla sera vi era l’appello. In mezzo a noi stava nascosto Titì. Quando un gruppo di confinati, già chiamati, entravano compatti, dietro di loro sgusciava nel Camerone Titì, felice.
Una sera Titì, giunto in ritardo quando l’appello era già terminato, non riuscì ad entrare nel Camerone. Molti confinati passarono la notte insonne. Verso l’alba si udirono ripetuti colpi di moschetto. Un triste presentimento percorse il Camerone.
Al mattino i confinati uscirono alla ricerca di Titì. Il suo corpo, privo di vita, fu visto in balìa delle onde.
E’ difficile dire il dolore che invase i nostri animi.
Era stato ucciso il nostro amico, Titì, non cane bastardo ma creatura umana.

- Sandro Pertini -  [da “Ricordi dell’antifascismo” – pubblicato su “L’Avanti” del 25 aprile 1970] -

(*) Stiffelius – abito elegante con giacca molto lunga

fonte: Ponza racconta

La guerra dell’arte

Siamo nell'estate del 1936, quando l'artista inglese Felicia Browne intraprende un viaggio dal quale non ritornerà. Attraverso l'Europa, insieme alla sua amica Edith Bone, per andare ad assistere alle Olimpiadi Popolari a Barcellona. L'evento non ebbe mai luogo, e le due amiche vennero sorprese dalla rivolta militare che sarebbe sfociata nella guerra civile. Era il 3 agosto del 1936, e Felicia aveva 32 anni quando si unì alla colonna Karl Marx che lascia Barcellona diretta verso il fronte di Aragona.
"Tu dici che se non dipingo o non scolpisco, non afferro le cose" - scrive Felicia ad un'amica - "Ma io posso fare solo quello che è valido ed urgente per me. Se la pittura e la scultura lo fossero più del terremoto che si sta scatenando nella rivoluzione, o se le domande poste dalle une non entrassero in conflitto con quelle poste dalle altre, dipingerei e scolpirei".
A Tardienta (Huesca), mentre portavano a termine un sabotaggio della linea ferroviaria, vennero attaccati dai fascisti. Un miliziano italiano venne ferito e Felicia andò in suo soccorso. Entrmbi vennero falciati dal fuoco di una mitragliatrice. L'artista inglese fu la prima, dei circa 2.500 miliziani britannici che si batterono insieme al bando repubblicano, a cadere sul campo di battaglia. La pioggia di piombo non permise ai suoi compagni di recuperare i corpi, ma qualcuno riuscì a recuperare il suo zaino dove teneva un quaderni in cui aveva tracciato disegni che raffiguravano miliziani e civili. Nell'ottobre di quello stesso anno, i disegni vennero esposti a Londra, e la storia di Felicia venne così conosciuta dagli artisti di quel paese che, insieme ad altri 26 Stati europei, aveva firmato un patto di non intervento nel conflitto spagnolo.
Secondo le parole di uno di loro, Stephen Spender, quella spagnola è stata una "guerra di poeti". "La prova generale dell'inevitabile guerra europea", come la definì Ernest Hemingway, è stata raccontata sul campo da decine di famosi scrittori, molti di loro inglesi. come George Orwell e W.H. Auden. Ma la lotta che i loro compatrioti artisti hanno combattuto al fronte o nei loro studi è meno nota. Questo è il tema della mostra "Coscienza e conflitto: gli artisti inglesi e la guerra civile spagnola" che ha luogo dall'8 novembre 2014 al 15 febbraio 2015 presso la Pallant House, a Chichester, nel sud dell'Inghilterra.
"Tutto il mondo conosce il Guernica di Picasso, ma se chiedi circa l'influenza che ha avuto il conflitto sugli artisti britannici, nessuno ne sa niente", ammette Simon Martin, direttore artistico del museo che conserva un'importante collezione di arte inglese del XX secolo. "Il fatto è che ha segnato tutta una generazione che rimase coinvolta, politicamente ed umanamente, in quello che accadeva in Spagna e in quello che significava per l'Europa".

E' in questo museo che si trova il ritratto di una contadina spagnola - fatto a lapis e recuperato dallo zaino di Felicia - privo di ogni sentimentalismo o da qualsiasi ambizione propagandistica, come recitava la recensione fatta dal New Statesman a proposito della mostra che ebbe luogo a Londra nello stesso anno della sua morte. La mostra era stata organizzata dall'Artists International Association (AIA), e ad essa seguirono altre numerose mostre, esposizioni e campagne per ottenere aiuti umanitari, e nell'intento di arrivare ad un pubblico meno elitario rispetto a quello delle gallerie, molti artisti ingesi si diedero a disegnare poster, cartelloni e murales. La loro natura effimera, a differenza delle opere durature degli scrittori, è una delle ragioni per cui hanno finito per essere relativamente meno significative.
Quando il poeta W.H. Auden partì diretto in Spagna, per guidare ambulanze nel bando repubblicano, espresse un timore: "Spero solo di non trovare troppi surrealisti lì!" Non risulta che ne abbia incontrati, ma c'erano. Il linguaggio surrealista si rivelò essere uno strumento artistico efficace per rispondere agli orrori della guerra. Ne fanno fede le opere di Henry Moore e di S. W. Hayter.

Ma la mostra rende omaggio anche al lavoro di agitazione svolto dai surrealisti nel Regno Unito, documentando con fotografie e con una maschera originale la performance messa in atto a Londra, nel corso della manifestazione del 1° maggio del 1938, dai surrealisti FE McWilliam, Roland Penrose e Julian Trevelyan che marciarono travestiti, mascherati da primo ministro CHamberlain, col braccio alzato nel saluto nazista. Lo stesso Penrose, che alla fine del 1936 era andato in Catalogna, giocò un ruolo chiave nel salvataggio del Guernica di Picasso e nel suo trasferimento a Londra, dove venne esposto all'inizio del 1939. Quello che la mostra si propone, è di smontare il luogo comune dell'isolamento degli artisti inglesi durante la prima metà del XX secolo, mostrando il ruolo che ebbero in un conflitto che insegnò ad una generazione che l'orgoglio può convivere con la sconfitta. Con le parole di Albert Camus: "è stato in Spagna che la mia generazione ha appreso che si può aver ragion ed essere sconfitti, battuti, che la forza può distruggere l'anima, e che a volte il coraggio non ottiene alcuna ricompensa".

Al vostro posto non ci so stare

Credo valga la pena leggere - per chi mastica un po' di inglese - l'ultimo recente saggio di Wolfgang Streeck, “How will capitalism end?" (Come finirà il capitalismo?), pubblicato online sulla New Left Review. Nel saggio, il sociologo tedesco riprende ed amplia le analisi e le diagnosi formulate su "Tempo guadagnato", che avevano suscitato, fra le altre cose, una polemica con Habermas.
"Propongo di imparare a pensare che il capitalismo  è sul punto di finire, senza che ci si assuma la responsabilità di dover dare una risposta alla domanda che chiede cosa proponiamo di mettere al suo posto" - afferma Streeck. Per poi aggiungere che "oggi non c'è all'orizzonte alcuna formula politico-economica, di destra o di sinistra, che possa fornire alle società capitalistiche un nuovo coerente sistema di regolamentazione, o un regolamento". Anche perché, "il capitalismo disorganizzato sta disorganizzando non solo sé stesso, ma anche l'opposizione ad esso, privandola della capacità sia di sconfiggere il capitalismo che di salvarlo". E così, paradossalmente, "la sconfitta dell'opposizione, da parte del capitalismo, oggi appare essere stata come una sorta di vittoria di Pirro in quanto lo ha liberato da quei poteri compensativi i quali, seppure fossero qualche volta scomodi, nei fatti lo avevano sempre supportato." Insomma, il capitalismo si sta uccidendo a colpi di successo.

La tirannia del valore

"A partire dal 2008, una crisi "strutturale" sta scuotendo il capitalismo. Di contro, le analisi economiche svolte dalle nuove lotte sociali rimagono limitate. Ad essere criticate, sono solo le banche e la finanza: basterebbe tassare gli speculatori e redistribuire la ricchezza, per uscire dalla crisi. Un simile discorso appare ispirato dalla vulgata marxista-leninista, in cui scompare anche la stessa prospettiva di un'appropriazione dei mezzi di produzione. Il modo di produzione capitalista, controllato dallo Stato o auto-diretto, produce solo sfruttamento e distruzione, ma la crisi del capitalismo si accompagna ad una crisi dell'anti-capitalismo, dove quest'ultimo appare accontentarsi solamente di critiche superficiali o edulcorate."

Eric Martin e Maxime Ouellet, a questo proposito, curano un libro - intitolato "La tirannia del valore" - in cui, attraverso una serie di contributi ed interventi, mostrano l'originalità della critica del valore. Un ritorno a Marx che permette di sbarazzarsi della vulgata marxista ortodossa. Marx non è affatto un economista, e considerava il capitalismo come un fatto sociale, con le sue istituzioni e le sue logiche che attraversano tutte le sfere e tutti i settori della vita. Ma le lotte sociali si accontentano di denunciare l'esclusione e domandano ancora nuovi diritti, senza però rimettere in causa la logica stessa del capitale. La nostalgia dello Stato-provvidenza, la nostalgia del fordismo e della piena occupazione, fondano quella che è la sinistra del capitale, la quale vuole integrare tutto il mondo dentro la macchina dello sfruttamento. Ma il dominio capitalista non si riduce affatto allo sfruttamento. Lo storico E.P. Thompson analizza l'importanza del tempo: il valore della merce viene associato ai tempi di lavoro che servono a produrla. Hartmut Rosa sottolinea l'importanza dell'accelerazione nella società moderna. Marx insiste sull'alienazione per cui gli individui non sono sottomessi solamente a dei rapporti di dipendenza, ma anche, allo stesso tempo, a dei rapporti di astrazione. Moishe Postone ritiene che il movimento operaio, ispirato dal marxismo tradizionale, è rimasto prigioniero delle categorie dell'economia borghese: le rivendicazioni circa le condizioni lavorative, gli orari ed i salari non hanno permesso un'emancipazione dei lavoratori ma, al contrario, hanno portato alla loro integrazione nella società di mercato. I fondamenti del capitalismo non sono stati attaccati.
Anselm Jappe espone la riflessione di Robert Kurz, il quale partecipa alla rivolta studentesca del 1968 prima di fondare la rivista Krisis, ed analizza il collasso del mondo del mercato. Kurz riprende le analisi di Marx, e si basa su una critica del lavoro astratto, del denaro e del feticismo della merce, ma abbandona la lotta di classe: "Il conflitto fra proletariato e borghesia non è stato altro che un conflitto all'interno del rapporto capitalistico", riassume Jappe. I capitalisti non sembrano difendere i loro interessi, quanto piuttosto una logica astratta. Gli economisti di sinistra, nella tradizione keynesiana, si accontentano di attribuire la crisi ad un problema di sotto-consumo. Ma è la civiltà di mercato ad essere arrivata alla fine della corsa. La crescita riposa sul debito. I posti di lavoro che vengono creati si basano sui settori dei servizi e rimangono improduttivi. Il lavoro non serve più a niente e comincia a sparire. Questa analisi è in contrasto con tutta l'estrema sinistra che borbotta di ritorno alla piena occupazione. Ma non esiste nessuna uscita dalla crisi, né per mezzo dell'austerità, né per mezzo della ripresa, nel quadro di un capitalismo considerato come eterno da tutta la sinistra.

Il filosofo Franck Fischbach propone una riflessione sul tempo e sulla storia: già Georg Lukacs indica una "spazializzazione" della vita quotidiana, a detrimento di una sua temporalizzazione. Un tale fenomeno permette di non pensare alle prospettive dell'avvenire e di restare chiusi nell'immediato. La concezione borghese della società si basa sugli individui isolati ed atomizzati, l'ordine sociale appare come esterno agli individui, i quali non hanno alcun controllo sulla propria vita. La società borghese sopprime il tempo qualitativo, il tempo dell'esperienza vissuta. I tempo diventa misurabile, calcolabile e ridotto nello spazio. Il lavoro, in particolare col processo di taylorizzazione della produzione, impone questa spazializzazione del tempo. I lavoratori sono giustapposti, gli uni agli altri: svolgono solo un compito specifico, senza padroneggiare l'insieme del processo di produzione. Le nuove forme di organizzazione del lavoro favoriscono tale tendenza, e la gestione impone il controllo per mezzo del conteggio, della misura e della schedatura quantitativa. Ma il proletariato è in grado di comprendere questo fenomeno da lui subito: "L'operaio può prendere coscienza del suo essere sociale solo se prende coscienza di sé stesso come merce", afferma Lukacs; il proletariato può prendere coscienza che il lavoro non è naturale, ma rimane una realtà prodotta socialmente, e determinata storicamente. La critica del valore, attraverso le analisi di Moishe Postone, continua tale riflessione. La produzione e l'organizzazione del tempo appaiono attraversati da tendenze contraddittorie: "il capitalismo è una società segnata da una dualità temporale: da una parte un flusso costante, accelerato, della storia; dall'altra, una conversione costante di questo movimento in un presente perpetuo". L'accelerazione permanente si accompagna ad un immediatismo che promuove perpetualmente la novità. L'ordine sociale immutabile si basa su un mutamento permanente.

Marie-Pierre Boucher parla delle riflessioni critiche sul patriarcato e sull'oppressione delle donne. La rivista "Théorie communiste"(TC), nonostante la sua chiacchiera sofisticata, risputa la vulgata marxista che riduce l'oppressione delle donne allo sfruttamento economico. La posizione sociale della donna, considerata come inferiore, non viene trattata fuori dalla dimensione economica. L'oppressione delle donne si riduce quindi ad un surplus di lavoro, a causa dei compiti domestici. TC non menziona mai la sfera non di mercato e l'alienazione nella vita quotidiana. La critica del valore insiste invece su una divisione socio-culturale dei sessi con una caratterizzazione attribuita alle donne (sensibilità, emotività, ecc.), mentre le femministe materialiste parlano solo di una divisione sessuale del lavoro, in cui le donne vengono limitate, occupando impieghi meno remunerati e meno valorizzati di quelli degli uomini. Da qui, si differenza la prospettiva emancipatrice: la teoria del valore denuncia una falsa liberazione della sfera domestica per mezzo dell'integrazione nella sfera del mercato e nel mondo del lavoro. Le femministe vogliono un'eguaglianza formale che faccia sì che le donne vengano sfruttate come lo sono gli uomini. Al di fuori di questa critica pertinente, la critica del valore non propone alcun reale percorso di liberazione. Per TC, solo la lotta e lo sciopero possono permettere alle donne di liberarsi dall'oppressione, affermando che solo i movimenti di lotta permettono effettivamente di sconvolgere le relazioni umane e le assegnazioni sociali.

Yves-Marie Abraham richiama la dimensione politica della critica del valore, affermando che questa corrente filosofica non sembra proporre alcuna prospettiva politica, se non il collasso inevitabile del capitalismo; per cui, a coloro che vogliono abbattere il mondo del mercato, gli scritti di Jappe e di Kurz appaiono vuoti. La critica politica dell'economia rimane il principale contributo della teoria del valore. La maggior parte dei militanti anti-capitalisti rimangono chiusi nella prospettiva di una gestione del capitale. Ma il lavoro, il denaro, il lavoro, il valore, la merce rimangono delle categorie sociali che devono essere abolite. Il Front de Gauche, l'NPA di Besancenot e gli anarchici si accontentano di voler statalizzare o autogestire il mondo del mercato senza mettere in discussione le categorie del capitale. La critica del valore mostra assai bene come il capitalismo non si riduce affatto ad un sistema di dominio economico, ma mantiene una logica che si estende su tutti i settori della vita. I movimenti di contestazione sembrano subire tutti allo stesso modo una tale logica. I teorici del valore continuano ad attaccare i luoghi comuni della sinistra radicale in quanto false soluzioni keynesiane: il ritorno al "buon capitalismo" dei "trenta gloriosi", la semplice denuncia della finanza e la valorizzazione dell'economia industriale. Tutti discorsi che si accontentano di denunciare le derive neoliberiste e che si guardano bene dal graffiare i fondamenti dell'economia capitalista. La critica del valore ha il merito di attaccare tutti gli economisti di ATTAC, le vedette dell'altermondialismo alla Frédéric Lordon, gli "economisti spaventati", e non meno spaventosi, e tutta la banda di esperti alternativi che continuano a risputare le false soluzioni per uscire dalla crisi. La critica del valore propone inoltre di abolire il lavoro come fondamento dell'economia di mercato. La disoccupazione di massa rivela la dimensione superflua del lavoro che rimane comunque la principale fonte del valore e della produzione.
Bernard Friot, militante del Parti Communiste, propone le sue strade per liberarsi dal lavoro. Si basa sul lavoro salariato e sul modello di funzionario con occupazione e reddito a vita. Ma tutti i lavoratori, ivi compresi i funzionari, devono produrre delle merci per dei "proprietari che lucrano", nel quadro di un "impiego" e sotto i vincoli di "norme temporali di concorrenza", imposti dal "valore-lavoro". Per la critica del valore,le idee di Friot fanno parte del "marxismo tradizionale" e del riformismo socialdemocratico. Friot non attacca mai le basi dell'economia capitalista e propone semplicemente una gestione dello sfruttamento.

Éric Martin e Maxime Ouellet, i curatori del volume, evocano alcuni limiti della critica del valore: una sorta di pessimismo, come avveniva con la Scuola di Francoforte, alimenta questa corrente e non sembra emergere alcuna prospettiva politica. Ancor peggio, i sostenitori della critica del valore riducono la lotta di classe alla sua tendenza riformista. I movimenti operai non avrebbero fatto altro che integrare gli sfruttati nel capitalismo, il quale si adatta e si evolve riguardo alle contestazioni di cui viene fatto oggetto. Dal loro punto di vista, questi teorici evidentemente conoscono male la storia delle lotte e la riflessione critica che ne è conseguita, e preferiscono frequentare i seminari universitari piuttosto che i picchetti degli scioperanti, e rimanere rinchiusi nell'ambito della piccola borghesia intellettuale.
Gille Labelle discute le tesi di Anselm Jappe, imputandogli di fare l'apologia di quelle idee che si avvicinano all'anarchismo più sciocco; l'avanguardismo ed il bolscevismo vengono denunciati in maniera pertinente, la rivoluzione non deve passare attraversi un cambio della direzione del potere e del controllo dello Stato, ma una simile lucida critica del marxismo-leninismo sfocia nella messa sotto accusa di qualsiasi forma di azione politica. La lotta di classe viene considerata come inefficace, addirittura dannosa. Però i movimenti di lotta permettono di cambiare le condizioni di vita e solo una rivolta collettiva può permettere di sbarazzarsi del capitalismo. La critica del valore sembra accontentarsi di una contestazione da salotto. E' sufficiente osservare ed analizzare il capitalismo senza combatterlo. Comprendere il mondo non deve servire a permetterci di cambiarlo, ma semplicemente di sfilare nelle conferenze accademiche.
Il filosofo riformista Pierre Dardot considera la vacuità della chiacchiera economica sul valore e sulla sostanza: un discorso poco comprensibile che si riferisce al capitalismo come ad una metafisica che appare lontana dalla vita realmente vissuta dai proletari. Il discorso sul valore permette soprattutto di non parlare di sfruttamento, di lavoro, dell'umiliazione che lo Stato ed i padroni fano subire, della precarietà e della miseria. La critica del valore trasforma il capitalismo in una sorta di astrazione, e partecipa della separazione fra la politica e la vita.

La critica del valore può permettere un rinnovamento del pensiero critico. Sorgono nuove riflessioni dalle analisi semplicistiche degli altermondialisti e degli altri anarco-goscisti. Il capitalismo non può essere ridotto semplicemente ad un sistema economico, suscettibile di essere maneggiato, indirizzato o autogestito. La logica della merce colonizza tutti gli aspetti della vita e attraversa tutto l'insieme delle relazioni umane.
Tuttavia, la critica del valore si limita troppo ad un'insurrezione da salotto mondano per poter influenzare le lotte sociali. I teorici del valore appartengono ad una piccola borghesia intellettuale, e poi occultano ogni analisi di classe. Cercano di ottenere un piccolo riconoscimento presso gli accademici di sinistra, sindacalisti ed altermondialisti: la piccola borghesia intellettuale che dirige partiti e sindacati dell'estrema sinistra del capitale. Moltiplicano le assemblee, le conferenze e i dibattiti.
Ma il confronto teorico non può limitarsi al piccolo ambito intellettuale: è nel movimento di lotta che l'intervento teorico e pratico può arrivare a cambiare veramente la società. Nei movimenti sociali, esiste sempre una lotta fra quelli che vogliono migliorare il capitale e quelli determinati a distruggerlo.

« La tyrannie de la valeur. Débat pour le renouvellement de la théorie critique »
(écosociété, 2014), ouvrage dirigé par Eric Martin et Maxime Ouellet.

INDICE:

Introduction – La crise du capitalisme est aussi la crise de l’anticapitalisme
Eric Martin et Maxime Ouellet

Une histoire de la critique de la valeur à travers les écrits de Robert Kurz
Anselm Jappe

Marx : la critique du capitalisme comme critique du communisme
Jacques Mascotto

« Sérialité » ou « totalité » ? Ontologies du social, capitalisme et socialisme
Gilles Labelle

La valeur n’est pas une substance
Pierre Dardot

Ce que la valeur fait au temps et à l’histoire
Franck Fischbach

Activités féminines, travail et valeur
Marie-Pierre Boucher

Révolution du moteur et machination de la valeur (Essai sur la machine et le capital)
Louis Marion

Comment arrêter l’automate ?
Yves-Marie Abraham

Prolégomènes à une analyse comparative de la sociologie dialectique de Freitag et de la Wertkritik
Jean-François Filion

Glossaire
Bibliographie sélective sur la critique de la valeur

Caffè e Tabacchi

Pietro Germi: alle origini del western italiano
di Lauro Venturi

Alcuni mesi prima di iniziare la lavorazione del suo film "In nome della Legge", Pietro Germi ci diceva della sua intenzione di fare con questo film un western italiano, un film d'avventura che avrebbe seguito, per quanto riguarda l'impostazione e la narrazione della trama, le norme del film western americano. Germi è del parere che ci vuole molta storia per fare un film, e che la storia ne è forse il fattore principale. Ciò che attraeva particolarmente Germi verso l'impostazione western era la possibilità di creare una narrazione rapida, drammatica, che trovasse la sua ragione d'essere in sé stessa.
A tutto ciò Germi è riuscito, e ha persino sorpassato il proprio scopo. "In nome della legge" è un eccellente film d'avventura ma è soprattutto un eccellente film. Dello stampo americano rimangono varie tracce, quasi tutte rinnovate dalla visione e dalla sensibilità di Germi. L'arrivo del pretore al villaggio è degno di qualsiasi tradizionale arrivo del stagecoach; il barroom del West lo ritroviamo sotto forma di “Caffè e Tabacchi”; i cavalieri della mafia si profilano all'orizzonte di una collina come i loro prototipi pellirossa, e certi tipi siciliani sono stati scelti senza dubbio per la loro somiglianza con gli indiani d'America. La musica stessa del film, scritta da Carlo Rustichelli, ricorda le sue origini western, calcando l'azione con dei temi larghi come le praterie e persino un accenno alla chitarra, tradizionale in Sicilia come nel West.
Più profondamente western è il personaggio stesso del pretore, il quale deve essere coraggioso, nobile, puro in anima e in corpo come un boy-scout per aderire alle regole del gioco: come Wyatt Earp, eroe di Sfida infernale, questo pretore si dedica alla missione pericolosa di fare rispettare la legge. Americano anche il maresciallo della polizia, aiuto e amico dello sceriffo-pretore, personaggio al quale viene di solito affidato in America il comic-relief, le battute comiche. Ma anche questo è stato rinnovato da Germi, e diviene un personaggio umano, forse il più riuscito psicologicamente di tutto il film.
Deviazione importante dal concetto americano è il personaggio femminile, introdotto per dimostrare che il dovere è più importante dell'amore, rappresentato qui dalla moglie del barone. Maltrattata dal marito, si innamora del pretore ma viene poi abbandonata quando quest'ultimo si decide per il dovere. La moglie del barone prende il posto della maestrina o della cantante del western. Ha dovuto dispiacere a Germi non potere, per restare fedele alla materia, mettere nel suo film una qualche cantante, magari un can-can. E infatti la parte femminile ne risente. Le due scene d'amore (amore puro, ideale, come conviene ad un sceriffo-cowboy) rallentano l'azione, la scoloriscono. Il tema non è stato interpretato qui con altrettanta schiettezza degli altri elementi del western che, come abbiamo detto, sono stati trasformati astutamente in elementi umani e validi da Germi.
In certe attitudini di fedeltà per il western, Germi è stato «plus royaliste que le roi». Di recente, con Ford e Vidor come registi, il film western si era permesso delle innovazioni, ad esempio la creazione dell'atmosfera e dell'ambiente con elementi visivi estranei alla storia: basta ricordare i mille giochi di luce di Sfida Infernale, nel quale l'operatore Toland non si lasciava mai sfuggire l'occasione di compiacersi sulle superfici, sia del deserto che della pelle degli attori (ad esempio Linda Darnell ferita). Ed era diventato tradizionale il cantante seduto sugli scalini di legno del postoffice che ci dava un trenta secondi melodici prima che l'azione riprendesse. Tutto ciò Germi non si permette, per non fare deviare la narrazione, e questa sarebbe l'unica vera critica che gli si potrebbe fare. Eppure, se egli non ha trovato una poesia, l'atmosfera penetra nel film lo stesso e ne allarga lo scopo. I paesaggi bianchissimi che si direbbero ricoperti di neve (opera esperta dell'operatore Leonida Barboni), il villaggio denudato che appare pesantemente ostile al pretore, come i suoi abitanti seduti immobili su scalini di pietra, e soprattutto quelle straordinarie facce della popolazione locale, danno a tutto il film quel suo carattere di verità e di vita intensa.
Malgrado la sua intima parentela col western, "In nome della legge" riesce italiano. Italiana soprattutto è la soluzione finale del film: invece del duello all'alba, la sparatoria che fa tremare la ragazza e elimina il nemico, "In nome della legge" risolve l'azione con un discorso, drammatico quanto si vuole, ma un discorso, una lettera aperta ai banditi, alla quale i banditi rispondono con un gesto nobile che li salva agli occhi della legge. Italiano anche tutto l'elemento della gelosia di una donna per uno dei banditi, e l'amore dei due bambini nella cascina, il tutto risolto con delicatezza e senza l'esuberanza siciliana. Basta confrontare una battuta come «bacio le mani», in "Anni Difficili" di Zampa, con un «bacio le mani» di Germi, per rendersi conto della superficialità di "Anni Difficili" e dell'energia veristica e umana di "In nome della legge". Tutto ciò mostra che Germi ha una visione immediata e schietta e cinematografica, che sa risolvere i problemi di messa in scena e di inquadratura non soltanto dal punto di vista della narrazione dei fatti, ciò che lui considera cosi importante, ma bensì di una personale maniera di narrare questi fatti, non in sottomissione alla trama, ma piegando la storia all'arte cinematografica. Contemporaneamente è uscito un libro appunto sul film western (Antonio Chiattone, Il film western, Poligono Editore,1949) nel quale l'autore tenta di tracciare una storia del « genere ». Questo libro non è un'analisi della formula ormai stereotipata del tipo western, è una storia vera e propria del genere (arbitraria la scelta dei film menzionati, e grosse le omissioni, ad esempio Texas Rangers e Dastry Rides Again). E' un saggio sulle trasformazioni avvenute al personaggio tipico del cowboy attraverso le sue varie interpretazioni, da quella «originale» di Broncho Billy nel Great Train Robbery del 1908 a quella del cantante Roy Rogers nel tipico western musicale di oggi.
Risultato concreto di lunghe ricerche di materiale fotografico e storico, e di una vera passione del Chiattone per il genere western, il libro non ci risparmia certe confusioni (come a pagina 113: Make-up non ha mai significato costume o decorazione ma soltanto trucco), e non ci dà veramente mai la sensazione che, come lo mantiene l'autore, il film western sia una forma spontanea di divertimento popolare comparabile alla Commedia dell'Arte. Migliore degli altri capitoli è quello sul cavallo, accenno quasi poetico sull'importanza rappresentativa del cavallo come compagno fedele dell'eroe. Impuntatosi nell'essere il più completo possibile storicamente, il Chiattone non accenna neppure a quelle leggi di pubblico che governano il film western, seguendo le quali un mezzo scandalo fu causato di recente in America. Un cowboy (Rogers o Autry) osò alla fine di un film baciare la protagonista. Le masse di giovani spettatori protestarono, e il finale fu cambiato: ora il cowboy alla fine del film bacia il suo cavallo.

- Lauro Venturi -

L'esilio della lettera

"Mi hai dato due incarichi. 1) Non telefonarti. 2) Non vederti. Adesso sono un uomo occupato. C’è anche un terzo incarico: non pensare a te. Ma tu non me l’hai affidato. Tu stessa talvolta mi chiedi: – Mi ami? Allora so che è il momento del controllo dei posti. Rispondo con la diligenza del soldato del genio, che conosce male il regolamento della guarnigione: – Posto numero tre, ma non lo so di preciso, il posto di guardia è vicino al telefono e sulle vie dalla Gedächtniskirche fino ai ponti sulla Yorckstrasse, non oltre. Consegne: amare, non incontrarsi, non scrivere lettere. E ricordare " (da: Viktor Šklovskij, Zoo o lettere non d'amore)

Dopo la rivoluzione, Šklovskij si esilia a Berlino, come Nabokov, solo che al contrario di quest'ultimo, che non tornò mai più, Šklovskij già nel 1920 chiede di poter tornare. In quest'esilio, scrive "Zoo, o lettere non d'amore", un romanzo epistolare che si svolge sulle lettere che scrive ad Elsa Triolet (la quale, più tardi, a Parigi, si sposerà con Louis Aragon). Gli affetti del presente, così, si mescolano alle affinità del passato, la rilettura degli antichi libri con le lettere ad "Alya" che proibendo al narratore di scrivere sull'amore fa sì che egli elabori un procedimento in grado di rivelare e nascondere, nello stesso gesto, un tale amore. Il libro diventa una guida alla città, che il narratore percorre, cercando - senza mai trovare - la città natale e la donna che ama.
La lingua usata assume così la logica del linguaggio totalitario che richiede, a sua volta, una lettura paranoica fra le righe che deve avvenire separando termini, confrontandoli, dissezionandoli, traducendo espressioni temporali e geografiche altrimenti inaccessibili.
Simile alla "lingua fascista", come è stata delineata da Roland Barthes, che non impedisce ma piuttosto obbliga a dire (altro, in questo caso), mettendo insieme i vari - anch'essi "barthesiani" - "frammenti di un discorso amoroso" [immagini del passato ("figure") poste all'interno di una configurazione artificiale ("ordine") e rivitalizzate, attuando una deviazione, per mezzo di un procedimento di nascondere/mostrare ("riferimenti")] in una sorta via di mezzo fra l'autobiografia, il commento e la denuncia politica; il tutto a partire dal divieto di partenza di accedere al vero e proprio "discorso amoroso".
Il procedimento messo a punto da Šklovskij consiste nel far sì che dai suoi commenti alla letteratura traspaiano, fra le righe, considerazioni a proposito delle due assenze, che finiscono per mescolarsi: la donna e la Russia. Non poter parlare d'amore equivale a non poter vivere in Russia.
C'è un testo di Foucault, in uno dei suoi ultimi seminari sul "Governo di sé e degli altri", che parla dello scambio di lettere, dell'epistolografia, vista come una tappa nella costruzione delle comunità in transito ed in esilio. Partendo dalle lettere di Platone sulla relazione tra filosofia e politica - alcune autentiche, altre apocrife - Foucault interroga un Platone che si trova, in un certo qual modo, perso nel tempo e nello spazio (come Šklovskij), ponendogli delle domande, senza che si aspetti delle risposte. Ma solamente tracce di risposta. Le lettere come mezzo per dar conto della propria vita e del proprio viaggiare. Si scrivono lettere perché si viaggia.