Tesi ubriache

Tre situazionisti entrano in un bar…
(ovvero, lo strano caso delle Tesi di Amburgo)
di Anthony Hayes

Guy Debord aveva definito le cosiddette "Tesi di Amburgo", "il più misterioso fra tutti i documenti provenienti dall'Internazionale Situazionista". Ciò che rende così enigmatiche le Tesi di Amburgo, a parte i fugaci ed elusivi riferimenti che ad esse vengono fatte sulla rivista IS, è il fatto che non sono mai state pubblicate - lasciate ad affievolirsi insieme ai ricordi dei "co-autori". Tuttavia, il loro significato è stato fondamentale per il gruppo. Le Tesi vennero formulate in risposta alla crisi che concerneva il ruolo  dell'arte e della pratica artistica dentro l'Internazionale Situazionista. Essenzialmente, l'apparente incapacità ad essere pubblicate intendeva riflettere lo stesso progetto situazionista: il rifiuto del feticismo degli oggetti e delle altre forme dell'attività umana reificata, così amate dal capitalismo. Nelle Tesi di Amburgo, quindi, abbiamo il progetto Situazionista, espresso nella sua forma più concisa ed impossibile da eludere, e questo ne fa uno dei lavori più vitali dell'Internazionale situazionista.

E' l'inizio di settembre del 1961, e Guy Debord, Attila Kotányi e Raoul Vaneigem decidono di trascorrere alcuni giorni ad Amburgo "in una serie di bar scelti a caso" (Debord, 1989) [1]. Membri dell'Internazionale Situazionista, i tre stavano tornando in Francia ed in Belgio dopo aver partecipato alla V conferenza del gruppo che si era tenuta a Göteborg, in Svezia. La conferenza era stata segnata da accese discussioni fra, da una parte, le sezioni scandinave e tedesca e, dall'altra parte, le sezioni belga e francese. Queste discussioni erano centrate sul ruolo dell'arte fra i situazionisti, che fino ad allora erano stati conosciuti soprattutto come un gruppo di avanguardia di origine artistica. Quello che c'era di significativo nel tour dei pub di Amburgo - che ad un estraneo di passaggio poteva sembrare solo come uno dei tanti gruppi di uomini che bevevano smodatamente - era ciò di cui i tre situazionisti discutevano e costruivano durante quei pochi giorni. Il frutto di quelle discussioni verrà poi conosciuto, nell'Internazionale Situazionista, come le Tesi di Amburgo.

Nel 1989 sarà Guy Debord a sollevare il coperchio a proposito di alcuni misteri che circondavano le Tesi di Amburgo, in una lettera a Thomas Y. Levin:
"Si è accertato che la semplice sintesi delle ricche e complesse conclusioni, si potrebbe esprimente in una sola frase: 'L'Internazionale Situazionista deve ora realizzare la filosofia.' Neanche questa sola frase è stata scritta. Perciò, le conclusioni sono state così ben nascoste da rimanere finora segrete" (Debord, 1989).

Fino alla lettera a Levin, le Tesi di Amburgo erano venute fuori solo attraverso elusivi riferimenti apparsi su qualche pubblicazione dell'Internazionale Situazionista. Rispondendo alle domande di Levin, che vertevano specificamente sulla scarsità di informazioni sulle Tesi, Debord rivelava che le Tesi di fatto non esistevano come documento, ma soltanto come effimera memoria di chi vi aveva partecipato. Debord descrive le Tesi come "una discussione strategica e teorica circa la totalità della condotta dell'Internazionale Situazionista" (Debord, 1989). Infatti, sotto molto aspetti, la forma delle Tesi era importante quanto lo era il loro contenuto, che consisteva, insieme, sia di un tentativo di sintesi di tutto quello che c'era di radicale nell'avanguardia artistica che dell'eredità politica del gruppo Internazionale Situazionista.
Composte nel settembre del 1961 durante la cuspide delle prime due fasi del gruppo - ovvero nel corso della sua trasformazione da gruppo impegnato in attività sperimentali a gruppo che avrebbe lavorato, esplicitamente ed esclusivamente, sul problema della realizzazione di una rivoluzione anticapitalista - le Tesi sono una sorta di anello mancante: mancanti letteralmente per il semplice fatto che non sono mai state messe sulla carta. La loro importanza era appunto una funzione della loro forma; forse ancor più che del loro contenuto non registrato. In quanto "documento" assente, le Tesi di Amburgo sono la sintesi migliore della pratica dell'Internazionale Situazionista e del suo tentativo di superare la soffocante alienazione della vita sotto il capitalismo.
Essenzialmente, le Tesi erano la critica situazionista dell'arte-oggetto e dell'artista come cose commercializzabili. Debord ha scritto che essi erano "al culmine dell'avanguardismo, nel presentare formalmente le idee"; "una notevole innovazione nel succedersi di avanguardie artistiche, le quali finora avevano dato l'impressione di essere avide di spiegare sé stesse" (Debord, 1962; 1989). Ma c'erano anche tracce di una critica rivoluzionaria più generale, che emergeva dalla loro critica dell'arte. Come una sorta di "oggetto fallito", agivano contro il loro stesso recupero, ad esempio contro tutti coloro che, consapevolmente o inconsciamente, aiutavano l'ossificazione del concetto situazionista di prassi dentro molte cose congelate per essere vendute o consumate passivamente [2]. Nel fallimento intenzionale di questo oggetto, Debord, Kotányi, Vaneigem e Trocchi avevano superato addirittura quegli artisti che continuavano a propagandare la vecchia barzelletta della distruzione dell'arte. Era questo l'argomento contro chi avrebbe voluto, in buona o cattiva fede, recuperare il progetto situazionista, tagliandogli effettivamente gli artigli per poterlo collocare su uno scaffale insieme ad altre fantasie radicali di passaggio. In effetti, possiamo considerare le Tesi di Amburgo come la risposta dell'Internazionale Situazionista all'apparente "successo" e all'attuale "fallimento" del Surrealismo, come un tentativo di rifiutare il successo dell'oggetto commercializzabile mentre ammicca - con la sua assenza - al desiderio dei Surrealisti di rovesciare il mondo della noia quotidiana e dell'umiliazione.

Nel corso della V Conferenza dell'Internazionale Situazionista, alla fine di agosto del 1961, era scoppiata una discussione circa lo statuto dell'arte, e, più specificamente sui risultati della prassi artistica e sulla loro relazione con la prassi situazionista. La discussione, a sua volta, era il risultato di una esperienza di lunga data, che faceva emergere la disputa all'interno del gruppo e che riguardava il ruolo - eventuale - delle "arti tradizionali" nel gruppo situazionista. La conseguenza fu che venne coniato il termine "anti-situazionista", ed il suggerimento che tale termine dovesse servire per descrivere tutto il lavoro artistico svolto dai situazionisti. Il punto era quello di re-focalizzare il gruppo sul suo programma iniziale, vale a dire che il progetto situazionista di Costruzione di Situazioni risiedesse in un futuro post-capitalista; tutt'al più, la sua pratica attuale poteva essere un'esplorazione sperimentale di simili affermazioni, o propaganda teorica ed artistica da svolgere a tal fine. Qualsiasi altra cosa, e soprattutto la partecipazione all'ambito artistico ed al mercato dell'arte, avrebbe fatto correre il rischio di dissolvere il progetto situazionista nello spettacolo, in rapida crescita, delle merci culturali.
I situazionisti erano ostentatamente contro tutti i sistemi estetici, anche e soprattutto contro mostruosità del tipo "estetiche situazioniste" di cui si discuteva nelle università fin dagli anni 1960 [3]. Per l'Internazionale Situazionista era di primario interesse la sperimentazione di nuovi modi di vita, che si trovavano riassunti nella "idea centrale" del gruppo: le ipotesi di Costruzione di Situazioni.
Come si era immaginato originariamente, l'ipotesi della Costruzione di Situazioni proponeva "un intervento sistematico [nella vita quotidiana] basato sui fattori complessi di due componenti in interazione perpetua: 1) l'ambiente materiale della vita e 2) il comportamento cui questo ambiente dà origine e che lo trasforma radicalmente" (Debord 1957). A tal fine, Debord proponeva la possibilità di una sperimentazione immediata alla voce "Urbanistica Unitaria":
"Urbanistica Unitaria, viene innanzi tutto definito l'uso di tutte le arti e tutte le tecniche in quanto mezzi che contribuiscono alla composizione di un ambiente unificato. [...] In secondo luogo, l'Urbanistica Unitaria è dinamica, in quanto è direttamente correlata agli stili di comportamento. [...] Sulla scala della situazione costruita. [...] L'architettura deve avanzare prendendo, come materiale con cui lavorare, situazioni emozionalmente in movimento, piuttosto che muovere forme emozionanti." (Debord 1957).

Le due idee, Urbanistica Unitaria e ipotesi di Costruzione di Situazioni, sembravano combattere un match uno contro uno. Entrambe parlavano di ambienti materiali e di comportamenti come oggetti di una costruzione giocosa. Ed esse erano giocose (contro il lavoro salariato) e scientifiche nella misura in cui proponevano, entrambe, conoscenza e trasformazione dell'ambiente e comportamenti sulla base di osservazione e sperimentazione. Tuttavia, l'ipotetica Situazione Costruita veniva proposta come l'esatto opposto della "opera d'arte", mentre l'Urbanistica Unitaria veniva proposta come una prassi attuale dell'Internazionale Situazionista al fine di realizzare la sua ipotesi. L'Urbanistica Unitaria, come veniva presentata da Debord, comportando "l'uso di tutte le arti e di tutte le tecniche" a tal fine, era una sorta di "ponte" sperimentale verso le ipotetiche Costruzioni di Situazioni. In tal modo comprendeva tutte le tensioni del progetto situazionista così come era stato originariamente concepito, ossia l'opposizione fra i suoi obiettivi anti-artistici ed i mezzi artistici proposti.
Il più citato e forse il più ricordato esempio di speculazione ed esperimento di Urbanistica Unitaria è stato "New Babylon" di Constant Nieuwenhuys. Il lavoro principale di Constant, durante il suo periodo nell'Internazionale Situazionista (dove era conosciuto solo col nome), prevedeva la re-immaginazione delle città europee degli anni 1950. Bombardate e distrutte dalla seconda guerra mondiale, molte di queste città - alcune di loro "antiche", le loro forme architettoniche risalivano alle nebbie di un passato di schiavi e di imperi - venivano re-immaginate da Constant come parchi gioco "sospesi", costruiti sulle città preesistenti, lontane dalle automobili e da altre forme di locomozione terrestre. Qui, l''Europa e il mondo intero venivano immaginativamente ricostruite per il gioco ed il socialismo, in opposizione alla loro attuale ricostruzione in linea con le recenti teorie della "urbanistica" e con la modernizzazione capitalista. New Babylon sarebbe stato un luogo di nuove tecnologie, ma soprattutto di edonismo ed avventura al posto del lavoro salariato e del consumo di merci.
Constant credeva che l'Urbanistica Unitaria semplicemente fosse la prassi dell'Internazionale Situazionista e che New Babylon ne fosse l'espressione più singolare. Debord - che aveva mediato la discussione che Constant stava avendo con gli artisti, più pittorici e "tradizionali", dell'Internazionale Situazionista (soprattutto Asger Jorn e gli artisti Spur) - difendeva l'ipotesi più espansiva della Costruzione di Situazioni, contro l'apprezzamento, sempre più tecnico, di Constant per il problema dell'Urbanistica Unitaria applicata. Quello che Debord aveva scoperto era che, nonostante l'opposizione militante di Constant alle "arti tradizionali", la sua concezione di Urbanistica Unitaria, soprattutto i modelli e le descrizioni di New Babylon, stava assumendo una forma che era decisamente tradizionale:
"Constant si è trovato in opposizione con l'IS perché egli si è preoccupato soprattutto, quasi esclusivamente, delle questioni strutturali di certi insiemi [modelli architettonici] di urbanistica unitaria, cosicché altri situazionisti hanno dovuto ricordare che allo stato attuale del progetto era necessario porre l'accento sui suoi contenuto ([ad esempio] gioco, libera creazione della vita quotidiana). In questo modo, le tesi di Constant promuovevano le tecniche delle forme architettoniche al di sopra di ogni ricerca per una cultura globale" (IS 1960).
La tensione fra "arti tradizionali" ed attività situazionista, nella misura in cui quest'ultima poneva la Costruzione di Situazioni in opposizione al feticcio della precedente arte-oggetto, non era stata abolita dentro l'Internazionale Situazionista con un semplice "fiat". Infatti, man mano che si mostrava la traiettoria di Constant ed il suo lavoro di Urbanistica Unitaria, tale tensione tendeva a giocare a favore dei modelli dominanti di espressione artistica. Nello stesso numero dell'IS in cui figurava in maniera preminente la New Babylon di Constant, l'ipotesi situazionista della Costruzione di Situazioni veniva chiaramente contrapposta all'opera d'arte:
"La situazione è concepita come il contrario dell'opera d'arte, la quale è un tentativo di valorizzazione assoluta e di preservazione del momento presente. [...] Ogni situazione, in quanto consapevolmente costruita per come può essere, contiene la sua [propria] negazione e muove inevitabilmente al suo proprio rovesciamento. Nella condotta della vita individuale, un'azione situazionista non si fonda sull'idea astratta del progresso razionalista (il quale, secondo Cartesio, "ci rende padroni e possessori della natura"), ma si fonda sulla pratica di organizzare l'ambiente che ci condiziona. Il Costruttore di Situazioni, per prendere in consegna alcune parole di Marx, "agendo sulla natura esterna e trasformandola ... allo stesso tempo trasforma la sua stessa natura" (IS 1959).
E' quest'opposizione a non essere mai stata chiaramente risolta in favore dell'ipotesi della Costruzione di Situazioni, fino alla rottura definitiva con gli artisti, nel 1962. Quando Debord, nel 1971, scrive che "non si può parlare di 'coerenza' nei primi anni dell'Internazionale Situazionista", è a questo che si riferisce piuttosto che all'attività situazionista tout court. Non c'è dubbio che egli riservava la "coerenza" alla prospettiva sostenuta nel gruppo da lui e dai suoi principali collaboratori - o quanto meno all'emergere di questa prospettiva. Che la sua idea del "lavoro" situazionista visto come opposto alla "opera d'arte" funzionasse soltanto come ideale piuttosto che come primo obiettivo del gruppo in questo momento, ci aiuta a capire la difficoltà incontrate da una simile idea "dentro e contro" la decomposizione dell'arte.
"L'Internazionale Situazionista ora deve realizzare la filosofia": l'oggetto del detournement era la "celebrata formula" di Marx, dall'Introduzione al suo "Contributo alla critica della filosofia del diritto di Hegel". In quest'opera, Marx prendeva di mira le congreghe dei Giovani Hegeliani, argomentando che le due ali dei loro gruppi tentavano in diversi modi di realizzare la filosofia senza abolire la sua prassi separata, o di abolire la filosofia senza realizzarne il suo progetto radicale di comprensione e di trasformazione del mondo. Comune ad entrambi gli schieramenti, secondo Marx, era l'incapacità ad individuare un agente della trasformazione, che potesse, a turno, realizzare ed abolire la filosofia. Marx individuava quest'agente nel nascente proletariato dei lavoratori salariati, che egli concepiva come l'essenza "negativa" della società borghese, completamente disumanizzato ed escluso dalla ricchezza, eppure allo stesso tempo unica fonte di tale ricchezza su cui non aveva alcun effettivo controllo. E così sosteneva che questa classe, "la quale lancia all'avversario le parole di sfida: Io sono niente e dovrei essere tutto", poteva liberare sé stessa dallo sfruttamento soltanto realizzando ed abolendo, allo stesso tempo, il suo potenziale umano e la negazione di tale potenzialità. Per gli autori delle Tesi di Amburgo, una simile concezione risuonava insieme alla lotta dell'Internazionale Situazionista contro l'arte e insieme al suo desiderio di realizzare la promessa creativa della avanguardia artistica radicale, mentre l'aboliva in quanto reame separato, specializzato , e sempre più sfruttato, dell'attività umana.

Debord (1989) ha scritto quella che è la "conclusione riassuntiva" delle Tesi di Amburgo:
"Significava che non si sarebbe dovuto più dare la minima importanza alle concezioni di qualsiasi gruppo rivoluzionario che ancora esisteva come erede del vecchio movimento sociale di emancipazione il quale era stato distrutto nella prima metà del nostro secolo; e che non sarebbe più stato necessario contare soltanto sull'Internazionale Situazionista per rilanciare una nuova era di contestazione, rinnovando tutti i punti di partenza del movimento che si era costituito nel 1840."
Debord non stava semplicemente parlando delle discussioni a proposito del ruolo dell'arte e delle relazioni dell'IS con l'ambiente artistico in senso lato, cui alcuni dei suoi membri partecipava. Stava parlando, piuttosto, delle pratiche esclusivamente politiche ed artistiche di quei gruppi e di quegli individui che erano vicini all'IS o che ne erano membri. Le Tesi di Amburgo erano una risposta a due delle principali pratiche all'interno del gruppo. Da un lato, il dibattito, che andava avanti, a proposito delle pratiche artistiche e delle relazioni dell'IS con tali pratiche; dall'altro lato, il crescente coinvolgimento di alcuni membri dell'IS con i gruppo della "ultra-sinistra" rivoluzionaria (in particolare Socialisme ou Barbarie) e le relative possibilità ed attualità di un'attività proletaria insurrezionale (in particolare nel corso dello Sciopero Generale in Belgio durante l'inverno 1960-61).
In un articolo scritto nel momento di rottura con gli artisti, e che era evidentemente influenzato dalle Tesi di Amburgo, l'Internazionale Situazionista scriveva che "la teoria situazionista è nelle persone come il pesce è nel mare" (1962). Il punto di una tale affermazione, accuratamente espressa nel corso dell'articolo, stava precisamente nel rifiuto del punto di vista che concepiva l'IS come qualcosa che portava una prospettiva radicale dall'esterno. Quindi la posizione di Debord sul significato delle Tesi: da una parte esse erano rivolte contro il punto di vista di quei gruppi "ultra-sinistri" vicini a loro, come Socialisme ou Barbarie, che tendevano a perdersi nell'arcano e nell'elaborazione scolastica di una teoria che spiegasse l'apparente quiescenza della classe operaia; dall'altra parte, erano rivolte contro quei situazionisti (in primo luogo gli artisti) che credevano che i lavoratori avessero smesso di essere potenziali rivoluzionari a causa della loro "integrazione", per mezzo dei dubbi benefici del lavoro e della "soddisfazione" della merce, nella società borghese (IS, 1960). Comune ad entrambi i punti di vista, era la credenza che il capitalismo aveva trionfato in tal misura che una prospettiva rivoluzionaria autonoma, sulle basi dell'esperienza dell'alienazione capitalistica, non fosse più possibile. Quello che quei situazionisti che avevano composto le Tesi di Amburgo offrivano, era invece la tesi per cui l'apparente "vittoria" del capitalismo, che si manifestava nella fiorente abbondanza di merci, fosse, nei fatti, un approfondirsi del processo di alienazione, e non il suo alleviarsi; per cui si stava preparando il terreno per una più profonda insurrezione rivoluzionaria. Infatti, le Tesi offrivano una forte alternativa per quegli artisti e politici radicali che si erano ritirati nella disperazione nei loro rispettivi "ghetti": la realizzazione e la soppressione dell'arte, della politica, e del lavoro salariato, ossia di tutte le attività alienate e separate.
I situazionisti avevano lasciato di proposito l'oggettivazione delle Tesi di Amburgo all'atto effimero della loro "composizione" ubriaca; non solo per ridicolizzare la pratica sempre più specialistica e burocratica portata avanti perfino dagli intellettuali apparentemente più "critici", ma, ancora più importante, per sottolineare la relazione intima fra mezzi e fini, nella loro pratica rivoluzionaria. Pochi giorni dopo l'espulsione dall'Internazionale Situazionista della maggior parte degli artisti, Debord scriveva a Raoul Vaneigem che, "noi abbiamo deciso di non scrivere le Tesi di Amburgo, cosicché si potesse meglio imporre, in futuro, il significato centrale del nostro intero progetto. Sicché, il nemico non potesse fingere di approvarle senza grandi difficoltà."
Per gli incauti, le Tesi di Amburgo erano una sorta di trappola, allo stesso tempo stranamente presente eppure al di là della portata del più determinato ricercatore. Per l'IS, in opposizione alla prassi artistica e politica contemporanea, la pratica di essere un rivoluzionario era necessariamente più importante dei risultati di tale pratica. Che è come dire che nella misura in cui tali pratiche diventano oggettivate come lo sono tante "opere", "manifesti", "tesi", ecc., i risultati apparenti di tali attività possono essere separati dal processo della loro produzione, ed alienarsi, come merci culturali. Nel rifiuto di stendere sulla carta le Tesi di Amburgo, per sempre, l'IS ha preso posizione contro la crescente complicità - consapevole o meno - degli intellettuali critici rispetto alla sviluppo ed al consolidamento della "merce-spettacolo".
Per la fine degli anni 1980, tali preoccupazioni strategiche non sarebbero più state un problema. Le Tesi avevano da tempo servito al loro scopo di chiarimento immediato e di trappola per gli incauti; nulla era stato lasciato per la critica rosicchiante dei topi. La rivoluzione cui l'Internazionale Situazionista aveva lavorato, il Maggio 68 e il movimento delle occupazioni in Francia era confluito nel fermento radicale e rivoluzionario degli anni 1970. L'IS si era spinta troppo in là. Tutto quello che era rimasto era il suo ricordo; la sua eredità interpretata in maniera discontinua e portata avanti da coloro che cercavano di rovesciare il capitalismo allo stesso modo di quei recuperatori impegnati a celebrare il funerale dell'IS in un'eternità di rumorosa insignificanza. Senza dubbio, un futuro movimento rivoluzionario avrà bisogno delle sue Tesi di Amburgo, in condizioni mutate e sotto forma diversa.

- Anthony Hayes  - pubblicato su Journal Axon

Note:

[1] - Queste discussioni, successivamente, coinvolgeranno anche Alexander Trocchi, il quale, comunque, non era uno dei partecipanti alla V Conferenza della "deriva", svoltasi da Göteborg ad Amburgo, che era il preambolo alle Tesi di Amburgo.

[2] - Già nel 1960 l'Internazionale Situazionista aveva attratto coloro che cercavano di feticizzare la loro produzione - il loro giornale ultra-moderno con le sue differenti copertine colorate e metallizzate, i loro famigerati fumetti-manifesti e i lor volantini detournati, i loro film, anche (e soprattutto) i dipinti ed i modelli architettonici del primo gruppo. Infatti oggi l'armamentario situazionista è molto ricercato come oggetto da collezione da chi è disposto a sborsare ingenti somme che riflettono la sua nuova esclusività (e pertanto l'effettivo recupero rispetto alle mere cose). Tuttavia, mentre il gruppo continuava, il maggior disprezzo veniva riservato a quelle persone che feticizzavano la teoria radicale dell'Internazionale Situazionista, approvandone tutte le sue dichiarazioni, dall'alto (o da lontano), senza contribuire né all'elaborazione né allo sviluppo di un particolare progetto situazionista. Debord avrebbe finito per chiamare "pro-situs", tali feticisti. Forse l'esempio più famoso rimane Jean Baudrillard, il cui lavoro era un tentativo auto-cosciente di guadagnare un vantaggio dall'Internazionale Situazionista in termini di radicalità, ma che raramente è mai uscito dall'orbita universitaria.

[3] - La posizione situazionista contro la "estetica" era abbastanza semplice. Come aveva scritto Debord nel documento di fondazione, "in contrasto con i modi estetici che si sforzano di correggere ed eternizzare qualche emozione, l'atteggiamento situazionista consiste nell'andare con il flusso del tempo" (Debord, 1957). Infatti, le Tesi di Amburgo erano un tentativo di sommarizzare tale prospettiva, contro il feticcio dell'arte-oggetto ed altre forme risultanti dalla pratica "oggettificata" ed "alienabile" - artistica e non - che cercava di "riparare ed eternalizzare". Nondimeno, i situazionisti erano pienamente consapevoli del fatto che la loro produzione di cose sarebbe stata feticizzata ed "esteticizzata". Simili oggetti non sarebbero stati, forzatamente, esempi di "estetica situazionista", ma piuttosto esempi di prassi "anti-situazionista" dei situazionisti. Come aveva sostenuto Attila Kotányi, nel corso della V Conferenza dell'Internazionale Situazionista, "Vi esorto a non dimenticare che la nostra attuale produzione è anti-situazionista [...] Noi sappiamo che tali lavori [artistici e teorici] verranno recuperati dalla società ed usati contro di noi" (Internazionale Situazionista, 1962). Il punto dell'intervento di Kotányi, era che qualsiasi cosa prodotta dall'Internazionale Situazionista in condizioni di capitalismo persistente era passibile di recupero; tuttavia, il progetto situazionista non era riducibile a questo, ma piuttosto implicava "certe verità che hanno un potere esplosivo" le quali comportavano non solo il rifiuto formale della mercificazione e dell'estetica, ma anche il compito pratico di lavorare alla fine della società capitalistica e ai modi specializzati delle rappresentazioni artistiche ed estetiche. Sfortunatamente, una simile prospettiva, semplice e chiaramente anti-estetica, era stata purtroppo perduta, volontariamente o meno, da molti recuperatori scolastici - esempi recenti includono McKenzie Wark (2011), Tom McDonough (1997, 2009), e Sam Cooper (2012) (l'organizzatore di una conferenza svoltasi nel giugno del 2012, dal titolo "Estetica Situazionista").