martedì 19 giugno 2018

È colpa di Balzac!

marx michea

Michéa: i diversi volti del marxismo
- di Bertrand Garandeau -

Nel suo ultimo libro, "Il nostro comune nemico" (Neri Pozza), Jean-Claude Michéa si riferisce più del solito all'opera di Marx. Pur confermando la pertinenza dell'analisi marxista riguardo il funzionamento del capitalismo, Michéa sottolinea i limiti e i vizi originali del marxismo. a volte assai simili a quelli del capitalismo. Michéa sostiene anche che alla fine della sua vita, a contatto con alcuni intellettuali populisti, Marx si era reso conto di quei limiti. Nella continuità della sua precedente opera, Michéa non esita mai a citare Marx quando si tratta di dimostrare la natura profondamente rivoluzionaria, e quindi ostile al conservatorismo e alle tradizioni, del capitalismo: «Questo costante scuotimento dell'intero sistema sociale, questa agitazione questa insicurezza perpetua che - scriveva Marx nel 1847 - distingue l'epoca borghese da tutte le precedenti.» Michéa altresì ricorda che non XIX secolo, da una parte i partigiani dell'Ancien Régime, e i socialisti dall'altra parte, convergevano nelle loro analisi della modernità capitalista, cosa che può essere illustrata per mezzo del«l'ammirazione assoluta che Marx nutriva per l'opera di Balzac». Ma ne "Il nostro comune nemico", Michéa sostiene anche l'importanza della teoria del valore di Marx, e il suo concetto di caduta tendenziale del saggio di profitto del capitale. Per Marx, solo il lavoro vivente produce valore, riportandone più di quanto esso costi. Quanto alla macchina, «essa si accontenta di trasmettere nel corso del tempo il valore che le era già stato incorporato quando è stata fabbricata». Costretto dal gioco della concorrenza ad un'eterna corsa alla produttività, il capitalismo deve incessantemente appoggiarsi alle rivoluzioni tecnologiche che gli permettono dei guadagni di produttività, ma riducendo così anche la quota di lavoro vivente nella produzione, e quindi riducendo la produzione di valore reale.

La necessaria società dei consumi
Michéa spiega che questa contraddizione inerente al capitalismo analizzata da Marx è solo stata temporaneamente risolta nel XX secolo grazie all'avvento della società dei consumi, a cominciare dalla logica fordista (aumentare i salari per fare aumentare la domanda) e poi dalle politiche di stimolo cosiddetto keynesiano. Consentendo una crescente produttività, ma un continuo declino della creazione di valore, la società capitalista si vede costretta a produrre sempre più per poter mantenere il tasso di profitto, e quindi a consumare sempre più. Oscurata dal compromesso ford-keynesiano, questa contraddizione è riemersa nel corso degli anni '70 ed è stata risolta, ancora una volta provvisoriamente, solo attraverso l'intensificazione della società dei consumi sotto la copertura del progresso e della liberazione dell'individuo, e attraverso la finanziarizzazione dell'economia che permette di far crescere artificialmente la domanda con la conquista dei mercati esteri, avendo come sfondo la crescente commercializzazione delle relazioni umane.
Ma se difende l'attualità dell'analisi marxista del funzionamento del capitalismo, Michéa denuncia l'ideale centralizzatore, collettivista e razionalista degli scritti del teorico tedesco: «L'intera società ha questo in comune con l'interno di un'officina, essa ha anche la sua divisione del lavoro. Se prendiamo come modello la divisione del lavoro in una moderna officina, per poi applicarlo ad un'intera società, la società meglio organizzata per la produzione di ricchezza sarebbe incontestabilmente quella che al comando ha un solo imprenditore, che distribuisce i compiti ai diversi membri della comunità secondo una regola stabilita in anticipo»(Marx, Miseria della Filosofia). Per Marx, a causa della concorrenza, questo ideale di una società ridotta ad un'unica officina sotto la direzione di un solo capo non è possibile sotto un regime capitalista. Lungi dal rifiutare il modello di società prodotto dall'infrastruttura capitalista, il marxismo propone di perfezionarlo e di renderlo egualitario, risolvendone le contraddizioni attraverso l'abrogazione della libera concorrenza. Scrive Lenin: «L'intera società non sarà più nient'altro che una sola officina, con uguale lavoro ed uguale salario» (Lenin, Stato e Rivoluzione). Questa logica ha portato al totalitarismo sovietico, in quanto quest'ultimo non è per Michéa una perversione del marxismo, bensì l'applicazione logica di alcuni aspetti del pensiero di Marx.

Le ispirazioni comuni al marxismo ed al capitalismo
Tuttavia, Michéa osserva che in materia sovietica la società capitalista non ha nulla da invidiare al marxismo sovietico. Basta guardare alle tecniche di gestione e di produzione dei giganti economici di ieri e di oggi, da Ford a Walmart, fino ad Amazon, per constatare che la razionalizzazione di ciò che è vivente non ha mai smesso di crescere da quando l'emergere del capitalismo e la pianificazione dell'esistenza ha raggiunto un livello  senza dubbio ineguagliabile nella storia. Moltiplicando i riferimenti alle tesi difese oggi dagli imprenditori ideologici del capitalismo moderno, Michéa stabilisce un collegamento fra gli ideali di iper-connessione ed organizzazione algoritmica del consumo, da una parte, ed il freddo controllo burocratico, dall'altra: «È questo sogno totalitario di un mondo integralmente connesso (quindi, di conseguenza, agli antipodi di qualsiasi progetto di autonomia delle popolazioni e degli individui), ciò che definisce l'immaginario comune sia al socialismo poliziesco che al capitalismo della Silicon Valley».
Tali convergenze si spiegano a partire dal fascino che esercitava su Marx lo sviluppo senza precedenti delle forze produttive realizzato dal capitalismo, il solo in grado di «offrire alla futura società socialista globale la sua vera base materiale e tecnologica», spiega Michéa. Certo, la società capitalista si distingue ancora fortemente dal marxismo, a causa della libera concorrenza delle imprese private, che costituisce un freno alla centralizzazione delle potenze economiche. Michéa ricorda perciò le parole di Orwell: «Il problema con la concorrenza, è che c'è sempre un vincitore. Il professor Hayek nega che il capitalismo liberale porti necessariamente al monopolio, ma in pratica è questo che il sistema ha portato». Anche se indubbiamente le tensioni geopolitiche rappresenteranno sempre un ostacolo alla realizzazione dell'officina globale unica caldeggiata da Marx, la libera concorrenza del mondo capitalista porta sistematicamente alla concentrazione del capitale, e quindi ai pericoli della centralizzazione del potere, anche quando quest'ultimo non fosse statale.
In opposizione sia allo statalismo marxista che al centralismo privatizzato generato dalla logica del capitalismo, Michéa sostiene il ricorso ai concetti proudhoniani di autogestione, di economia decentralizzata e comunale, che possa assicurare agli individui la loro autonomia di fronte al capitale e allo Stato, il loro diritto «ad esercitare un controllo diretto sulle proprie condizioni di esistenza immediata». Si tratta di idee giudicate piccolo-borghesi da un marxista, e che non possono essere tollerate in un'economia capitalista moderna, se non come prima tappa definita come arcaica e ostacolo allo sviluppo. Nel concepire l'uomo solo me produttore o consumatore, il marxismo ed il capitalismo si uniscono in una comune opposizione ai modi di produzione comunitari e tradizionali, il cui conservatorismo ed il radicamento carnale nella natura sono un freno sia al consumo che all'efficienza economica del materiale umano. Incarnata per molto tempo nella produzione agricola, quest'economia organica è oggi rappresentata da qualsiasi tentativo di economia locale che si oppone tanto ai titani globalizzati dell'industria e dei servizi quanto ai giganti dell'economia digitale di oggi e di domani, che impongono, in nome del progresso, una logica dei comportamenti umani razionalista e di mercato.

L'influenza dei populisti russi
Su un piano politico, Michéa critica quella che è l'astrazione marxista di una lotta fra produttori e capitalisti, senza alcuna considerazione delle loro condizioni reali di vita. Questa lotta ha spinto Marx a denigrare i piccoli proprietari terrieri giudicati troppo capitalisti, mentre allo stesso tempo ha costantemente allargato la categoria dei produttori: «Nelle sue "Teorie sul plusvalore", non esita a scrivere che è ormai necessario includere nella classe degli operai produttivi "tutti coloro che collaborano in una maniera o nell'altra alla produzione della merce, a partire dal lavoratore manuale fino ad arrivare al manager [il direttore] e all'ingegnere, in quanto sono diversi dal capitalista"». Tuttavia, Michéa fa più volte riferimento alla tesi secondo la quale Marx sarebbe arrivato gradualmente a comprendere i limiti della propria visione astratta del lavoro. Tale presa di coscienza sarebbe avvenuta attraverso il contatto tardivo avuto dal filosofo tedesco con gli intellettuali populisti russi, i narodniki. Questi, oltretutto, «pur accettando interamente l'analisi marxista della dinamica del capitale, rifiutavano con altrettanta ostinazione le principali conclusioni politiche che attraevano Lenin, Plekhanov o Trotski, e soprattutto il loro feticismo "occidentalista" della crescita e della grande industria». Inducendolo a relativizzare la preponderanza del proletariato industriale, i populisti russi in effetti avrebbero minato la fede di Marx nella presunta neutralità assiologica dei progressi tecnologici, diventando quest'ultimi i vettori del capitalismo, e l'avrebbero così spinto a riconsiderare il suo giudizio sulle società contadine tradizionali. Incontrando questi intellettuali, fra cui Elizabeth Dmitrieff (futuro membro della Comune) a Londra nel 1870, Marx avrebbe accettato l'idea che erano possibili altri socialismi, nei quali all'operaio produttore non sarebbe stati attribuito il ruolo di rivoluzionario messianico, e nei quali l'organizzazione comunale agricola non sarebbe stata più condannata per il suo conservatorismo ostile all'avvento della grande officina globale egualitaria. Michéa sottolinea altresì che anche il filosofo marxista Henri Lefebvre «non esiterebbe a collegare "l'incompletezza del Capitale" con questi nuovi interrogativi filosofici, suscitati in Marx dal populismo russo».

- Bertrand Garandeau - Pubblicato su Philitt il 22/2/2017 -

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lunedì 18 giugno 2018

Sciovinismo, gran capitale e triumvirati

canfora

Fascismi vecchi e nuovi
- Quel baratro aperto tra «sinistra» e «popolo» -
di Luciano Canfora

Narra Anneo Seneca, nel De clementia, che nell’anno 43 a.C. a cena i triumviri stilarono le liste di proscrizione. Con una divisione di compiti: Marco Antonio comandava, Lepido stava a guardare e il giovanissimo Ottaviano, futuro Augusto, scriveva sotto dettatura. Tra Salvini, Di Maio e Conte succede la stessa cosa: il primo comanda, il secondo sta a guardare con l’occhio chino e il terzo scrive. Se non fosse tragica, la situazione sarebbe farsesca, in omaggio alla regola generale secondo cui, nella replica, la tragedia diventa farsa. Ma parliamo del baratro in cui stiamo precipitando.
Ben si sa che la nozione di «fascismo» è stata declinata, sin da molto presto, in due modi differenti: per un verso come definizione inerente al fascismo italiano, inteso come fenomeno irripetibile, per l’altro in una accezione più ampia, comprensiva dei movimenti coevi, e successivi, che al fascismo italiano dichiaravano di ispirarsi.
Vi è poi stata un’altra vita del termine e (del fenomeno) «fascismo»: ben oltre la sconfitta politico-militare del 1945. Si è venuta manifestando, infatti, la sua capacità di riproporsi in forme aggiornate ben al di là delle formazioni esplicitamente neofasciste e perciò marginali. Che questo accadesse è dipeso da fattori tutt’altro che superficiali. Il fascismo fu — e può tornare a essere (non importa sotto quale veste) — un modo di affrontare la gestione delle società di massa mobilitando e coinvolgendo le masse: mescolando sciovinismo (da lanciare contro falsi bersagli) e welfare (purché compatibile con gli interessi della parte più disinvolta e politicizzata del grande capitale).
Oggi il rinnovato successo di un tale esperimento è agevolato dal baratro che si è venuto aprendo tra «sinistra» e «popolo». Nella abdicazione della «sinistra» ai compiti e ai fini per cui sorse, sono i nuovi movimenti fascistici pronti a lucrare su un disagio vero. A questo si aggiunga la percezione della sordità di Paesi-guida dell’Europa, i cui governi peraltro si tengono le mani libere in tutte le direzioni, di fronte al peso che sui «grandi malati» (Italia e Grecia) esercita il fenomeno storico della migrazione di popoli in fuga dalla povertà verso l’opulenza (sperata o presunta). Per i movimenti fascistici oggi all’offensiva questo è un dono: il «popolo» che essi dicono di voler difendere è sotto attacco su due fronti, spietatezza dell’élite eurocratica che chiama «riforme» la demolizione del welfare, e guerra coi poveri esterni. E su entrambi i fronti essi mostrano di difenderlo, coniugando la (necessaria) guerra all’élite eurocratica con la facile e facilmente trionfante xenofobia. Come fu difficile contrastare questo efficace mélange al tempo del fascismo storico, così lo sarà oggi, in assenza di un interlocutore, allora indomito, oggi inesistente, quale la sinistra. La migrazione in atto esaspera quei medesimi ceti deboli che la «moneta unica» ha penalizzato: ne discende una vasta possibilità di mietere consenso da parte di movimenti politici (Front national, Lega, Alba dorata) che mettono insieme, sotto i riflettori, questi due disagi.
La partita appare dunque truccata su entrambi i versanti: l’ex sinistra (En marche in Francia, il Pd in Italia) si è assunta il ruolo di puntello dell’élite sedicente «europeista»; il nazionalismo leghista e lepenista si propone come paladino del «popolo».
Di solito chi si sente classificare come «fascistico» si offende e sbraita. E spesso i giornalisti benpensanti gli danno ragione. Ciò dipende dal fatto che, per fortuna, dei metodi di chi conquistò il potere con la violenza (protetta da importanti pezzi dello Stato) e con tali metodi lo consolidò, ci si vergogna ancora. Ma l’uso analogico di tale categoria definitoria fa riferimento non già alla presa del potere, bensì, specificamente, a quello che Renzo De Felice chiamò «fascismo regime» e al blocco sociale che, come regime, esso seppe egemonizzare: quando ormai la conquista a mano armata del potere, l’olio di ricino e la banda Dumini erano alle spalle. Insomma quel fascismo di cui Winston Churchill era entusiasta nei tardi anni Venti e ancora in pieni anni Trenta, e che tanta ammirazione suscitava negli Usa: da Wall Street al sindacalista Samuel Gompers.

- Luciano Canfora - Pubblicato sul Corriere del 17/6/2018 -

Milena

milena kafka

La figura di Milena Jesenska (1896-1944), la destinataria delle famose lettere di Kafka, nonché sua traduttrice e suo amore incompiuto, è oramai nota anche grazie a delle fortunate biografie. Meno noti forse sono i suoi scritti (e le sue lettere), gli stessi che oggi presentiamo qui e che fanno della Jesenska una delle più vivide testimoni della vita e della cultura mitteleuropea tra le due guerre. Gli argomenti sono i più vari, dal costume, al cinema, all'arte e alla letteratura, per poi indirizzarsi - nella seconda sezione - in reportage di taglio più schiettamente politico, in concomitanza con la degenerazione della situazione nella giovane repubblica ceca che condurrà alla sua annessione da parte della Germania nazista. Sorprendono, dall'inizio alla fine, l'acume e l'efficacia dello stile, sempre in grado di mettere in luce il tragico, il comico e il grottesco dell'esistenza, mostrando sia un gran talento ironico sia, al contempo, inaudite doti di empatia. Nata a Praga in una famiglia benestante, partecipa sin da giovanissima alla bohème della capitale, per trasferirsi poco più che ventenne nella Vienna postbellica assieme al marito. Qui inizierà una felice carriera giornalistica, la quale ha però come controcanto una tormentata vicenda personale, che la porterà - complici un matrimonio fallito e una iniziale, poi sconfessata adesione al partito comunista - a una decennale dipendenza dalla morfina, dovuta ai postumi del travagliatissimo parto della sua unica figlia. E solo alla fine degli anni Trenta che la Jesenska ritorna a scrivere con la passione e l'intelligenza che contraddistinguono il suo personalissimo stile, partecipando nuovamente alla vita culturale del suo paese. Anche a causa di tale coinvolgimento sarà arrestata dai nazisti appena entrati a Praga e condotta al campo di Ravensbriick, dove morirà quattro anni più tardi. Tragedia del non tragico! L'inattitudine alla tragedia! Com'è tremendo, com'è doloroso, malinconico tutto questo! Gli uomini qui si sono rassegnati senza neppure saperlo, si sono rassegnati senza neppure lottare, con una naturalezza che spaventa. La maledizione dell'imperfezione, dell'incompiutezza, della mediocrità imitata grava qui su tutte le cose: sugli abiti, sul portamento della gente, sui mobili, sui posti a teatro, sulle vetrine. L'eterna schiavitù della promiscuità, l'eco di ogni lacrima e di ogni sospiro nella camera accanto piena anch'essa di gente, la tirannia di un destino che impone di osservare sempre con attenzione gli altri, perché qui ognuno è attore, spettatore e suggeritore al tempo stesso! Una qualsiasi evoluzione è impensabile, giacché è qui che finiscono le cattive imitazioni della vita e dell'arte, è per queste strade che si scrivono operette, farse d'infimo ordine e valzer sdolcinati atti a eccitare la sessualità miserevole e stremata di esseri che persino nel loro intimo non mancano mai di distinguere tra domenica e giorni feriali; [...] C'è dunque da stupirsi se questi uomini che col loro cervello e il loro cuore alimentano un mostruoso apparato, che per decenni non hanno mai vissuto né sentito in maniera personale e unica ma sempre e solo come massa, allineati l'uno accanto all'altro come merci in un magazzino con dentro lo stesso sentimento di rassegnata impotenza quali elementi di un cavo elettrico fra il mondo e Dio, c'è da stupirsi, dicevo, se essi un bel giorno, tutti insieme, mandano un urlo tremendo e si rivelano - per un istante nell'arco di secoli - terribili quanto prima erano stati docili? Con otto lettere a Max Brod su Kafka.

(dal risvolto di copertina di: Milena Jesenska: Qui non può trovarmi nessuno, Giometti&Antonello, pagg. 252, euro 24)

milena

Storia di Milena la Musa di Kafka che cambiò il ’900
- di Melania Mazzucco -

Il cognome era Jesenská, il nome di battesimo fu reso eterno dalle lettere d’amore che le spedì lo scrittore. Ma non visse all’ombra del genio: i suoi testi ora ripubblicati svelano un’autrice di talento, dallo spirito femminista
«Provveda per favore che le mie lettere che erano in mano di Franz siano date alle fiamme». Così, nel luglio del 1924, chiese Milena Jesenská a Max Brod. Kafka era morto da poche settimane ma lei non gli scriveva più da tempo — da quando, dal sanatorio sui monti Tatra, Kafka le aveva rivolto una «preghiera veramente mortale e ad un tempo un ordine: Non scrivere e impedisci che ci incontriamo». Questo solo avrebbe potuto permettergli di continuare a vivere. All’amico, anche Kafka aveva chiesto di bruciare le sue carte. Brod — come noto — non rispettò la sua volontà, e la storia della letteratura del Novecento è cambiata per sempre. La volontà di Milena fu invece eseguita, e così la fittissima corrispondenza tra loro è oggi nota come un monologo. Uno straordinario autoritratto dello scrittore, tanto da contenere la celebre frase «Tu sei per me il coltello col quale frugo dentro me stesso». Insieme alla Lettera al padre e alle Lettere a Felice, rappresenta il documento capitale per la conoscenza del mondo interiore di Kafka.
Ma a differenza di molte destinatarie ammutolite dalla distruzione delle loro lettere, la voce di Milena Jesenská è sopravvissuta. Non solo perché Kafka cita nelle proprie lettere qualche frase di lei. Ma perché Milena era una scrittrice. O avrebbe potuto esserlo, se le circostanze della sua vita e della storia glielo avessero permesso. Bionda, elegante, figlia di un ricco professore di stomatologia all’università di Praga, aveva ricevuto un’educazione moderna nel primo liceo classico femminile dell’Europa centrale. Cresciuta nel privilegio, si era fatta notare per la sua libertà e il suo anticonformismo: ostentava atteggiamenti lesbici, frequentava hotel malfamati, sperimentava droghe e i poliziotti l’avevano sorpresa a rubare nei negozi e a cogliere magnolie di notte in un parco (il professore aveva sempre rimediato). Ma quando Kafka la conobbe, non aveva un soldo.
Nel 1916, a vent’anni, Milena aveva intrecciato una relazione con Ernst Pollak: dieci anni più vecchio, dandy, donnaiolo, ma soprattutto ebreo. Per impedirle di frequentarlo e di sperperare denaro per lui, il padre l’aveva perfino rinchiusa nel manicomio di Veleslavin.
Invano, perché appena maggiorenne Milena lo sposò e lo seguì a Vienna. Nel maggio del 1920, quando iniziò la corrispondenza con Kafka, si guadagnava da vivere portando valigie alla stazione, scrivendo articoli per la rivista Tribuna e offrendo traduzioni dal tedesco. Tra queste, quelle di alcuni racconti di Kafka: Milena fu una delle sue prime lettrici e la più lungimirante.
Riconobbe subito il genio del timido, scrupoloso e tranquillo impiegato dell’Istituto d’assicurazione contro gli infortuni dei lavoratori di Praga: un uomo insolito e profondo quanto i suoi testi.
Allora Kafka soggiornava in una pensione di Merano per curarsi i polmoni. Così lo descrisse Milena: «Alto, magro, il viso aguzzo e spigoloso, bello, malvagio e incredibilmente buono». Aveva 38 anni ma, come le fece notare, essendo ebreo, era già stato logorato dalla paura e dall’angoscia.
Fidanzato con Julie Wohryzek, pur desiderando il matrimonio cercava un’occasione per evitarlo. Milena invece ne aveva 24: pur essendo anche lei malata, reduce da un tentativo di suicidio e logorata dai tradimenti del marito, gli era apparsa come l’immagine della vita stessa. Iniziarono a scriversi tutti i giorni. Lei scriveva lettere che gli causavano tormento e spavento, lui lettere inconcludenti e ossessive, che dovevano allarmarla e invece la stimolavano a cercare di conoscerlo davvero. Pagine e pagine di riflessioni, progetti bislacchi, fantasticherie. Kafka la sognava spesso, e i suoi sogni non erano meno inquietanti e allucinati dei racconti che andava scrivendo. Le corrispondenze da Vienna che lei andava pubblicando, invece, erano spigliate e ironiche. Kafka apprezzava gli articoli di Milena. Trovava fresco e vivace il suo cèco, e acutissime le sue osservazioni sui costumi e i caratteri degli esseri umani. Non era solo l’amore per quella giovane donna esuberante come un uragano, passionale (e perciò terrificante come una Medusa) a renderlo così generoso nel giudizio.
Oggi possiamo leggere le corrispondenze di Milena (tradotte però dal tedesco da Donatella Frediani) nel volume "Qui non può trovarmi nessuno", curato da Dorothea Rein e corredato da una esauriente nota biografica (editore Giometti & Antonello). Le cronache viennesi di Milena forniscono un vivido spaccato della vita nella capitale del defunto Impero austroungarico nel primo dopoguerra — devastata dalla penuria, ma irrimediabilmente frivola e noncurante, in cui ogni gerarchia sociale è sovvertita (gli impiegati e i piccoli borghesi ridotti alla fame, gli operai e i proletari arricchiti dalla borsa nera).
Milena scriveva tuttavia anche articoli più personali: osservare il mondo stando in disparte, come dietro il vetro di una finestra, era la sua vocazione.
Scriveva di matrimonio, sesso, aborto. E di film. Fu tra le prime a intuire il potere consolatorio e sonnifero della cinematografia americana e a esaltare la modernità problematica di registi come Charlie Chaplin e Mauritz Stiller.
Milena e Kafka, che lei chiamava Frank, si scrissero un’infinità di lettere e telegrammi, ma si incontrarono solo due volte. La prima, per 4 giorni, a Vienna, alla fine di luglio del 1920.
Kafka capì che lei non avrebbe lasciato il marito, Milena che lui non avrebbe lasciato la sua malattia, che gli era necessaria per vivere. Puro, privo di difese, Kafka era inadatto all’esistenza. Perfino fare l’elemosina a una mendicante o chiedere un permesso al suo superiore d’ufficio lo gettavano nell’angoscia. La seconda volta, fu in un alberghetto di Gmünd, sulla frontiera. Un giorno solo, in agosto, fitto di malintesi, causa di imperitura vergogna per lui e sensi di colpa per lei, troppo donna — così Milena confessò a Max Brod — per votarsi a una vita d’ascesi.
La rottura non mise fine all’ammirazione di Milena per Kafka. Alla sua morte, scrisse un necrologio che ancora sorprende per la lucidità con cui descrive l’uomo e riconosce la grandezza dello scrittore. Se fosse sopravvissuto alla tisi e all’angoscia, Kafka sarebbe diventato forse un esule incompreso e ridicolo come il signor Kafka che insegnò ebraico a Philip Roth nella Newark degli anni Quaranta (e che Roth raccontò in "Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno, ovvero, guardando Kafka").
Milena sopravvisse a Kafka, al marito e al parto difficile della sua unica figlia, che la invalidò per anni e la rese morfinomane. Non divenne la scrittrice che avrebbe potuto essere. Ma fu qualcosa di più: la testimone della catastrofe europea.
Infatti, più degli spigliati feuilleton che piacquero a Kafka, apprezziamo oggi i suoi articoli onirici (come Un sogno del 1921, in cui lei, cristiana, profetizza la persecuzione degli ebrei) e i reportage politici del 1937-39. Milena narra con lucidità e orrore l’avanzata del nazismo nel suo paese e la tragedia dei profughi — socialisti, comunisti ed ebrei — divenuti i negri d’Europa e da tutte le nazioni democratiche compianti e respinti. Nel 1939 si adoperò per far fuggire quanti rischiavano l’arresto e la morte, fu a sua volta arrestata dalla Gestapo e finì nel campo di concentramento di Ravensbrück. Libera e coraggiosa, amava ardentemente la vita: era «forte come il mare», secondo la definizione di Kafka. Si arrese a un’infezione renale solo il 17 maggio del 1944.

- Melania Mazzucco - Pubblicato su Repubblica del 16/6/2018 -


Milena, la "giornalista" che indagò il caso Franz
- di Davide Brullo -

Chissà quel è stato l'ultimo pensiero di Milena, dopo tre anni e mezzo di reclusione, a Ravensbrück. Era stata arrestata dalla Gestapo nel 1940. Di solito, chiacchierava con Margarete Buber-Neumann, pasionaria comunista, in quel luogo definitivo, dove le donne, tante saranno 30mila «muoiono di fame e di freddo, altre soccombono all'angoscia e alla debolezza, altre ancora muoiono perché non sopportano più di vivere».
Milena è una giornalista acuta, una donna indipendente, che conosce l'arte di amare e che è stata molto amata. «Verrà davvero il giorno in cui potremo vivere fianco a fianco tedeschi, cechi, francesi, russi, inglesi senza farci del male, senza doverci odiare, senza farci torto a vicenda?», scrive in uno degli ultimi articoli, nel marzo del 1939, con sprint utopico, sul Pritomnost («Il presente»), settimanale di Praga «di tendenza liberal-democratica molto affermato», su cui firmano, per dire, Johannes Urzidil, Arthur Koestler, Heinrich Mann.
Milena viene arrestata con l'intento di essere «rieducata»: in realtà, aiutava i resistenti contro i nazisti. Incontenibile, inafferrabile, è una vita, in verità, che tutti tentano di «rieducare» Milena. Molti anni prima, nel giugno del 1917, poco più che ventenne, viene spedita in manicomio dal padre. «Insania morale», la diagnosi. Milena s'è innamorata di un uomo più grande di lei di dieci anni. E per lui fa tutto, «spende a piene mani il suo e il denaro degli altri e firma cambiali senza l'autorizzazione paterna». Dopo un fiotto di mesi di reclusione, da vera amazzone, Milena, ormai maggiorenne, sposa il suo dandy, Ernst Pollak. Ma l'ultimo pensiero di Milena, prima di morire a Ravensbrück per una infezione renale, non è per il marito. È per quell'uomo dal viso livido come una spada, di cui scrisse, nel 1920, a Max Brod, «i suoi libri sono stupefacenti. Più stupefacente è lui». Esattamente vent'anni prima di morire, nel 1944, reclusa nel più vasto campo di concentramento femminile della Germania hitleriana, Milena Jesenská scrive l'epitaffio per Franz Kafka, sulla rivista Národní Listy, «scrittore di lingua tedesca vissuto a Praga, morto avantieri nel sanatorio di Kierling, presso Klosterneuburg, nei dintorni di Vienna». Con l'arguzia di chi sa trarre auspici dalla corteccia di un albero e individuare il getto di un destino dalla fugacità di uno sguardo, Milena, in righe rapaci, dice tutto di Kafka. «Era un individuo solitario, un uomo che sapeva molte cose, spaventato dalla vita... era timido, scrupoloso, tranquillo e buono, eppure ha scritto libri spietati e dolorosi. Il suo mondo era popolato di demoni invisibili che annientano e dilaniano l'uomo privo di difese». Aveva tradotto Il fuochista, nel 1920, accorgendosi che Kafka non è uno scrittore, è una folla di chiodi incandescenti. Ti stigmatizza. Per la storia della letteratura, Milena è la destinataria delle lettere d'amore più belle che siano mai state scritte. Provateci. Le Lettere a Milena tradizionale traduzione Mondadori, per la cura di Ferruccio Masini e l'italiano di Ervino Pocar e di Enrico Gianni si leggono come un oracolo, strappando le frasi per appiccicarle sul frontespizio dei giorni dispari («Sapevo già cosa avrei trovato nella lettera... lo sapevo come uno che, dopo aver passato l'intera giornata con le finestre chiuse, immerso in un'angoscia di sonno e di sogno, apre di sera la finestra e naturalmente non si stupisce, perché sapeva di trovare il buio, un buio meraviglioso e profondo»).
Tanto ostinato nello splendore e tramortito nella debolezza era Kafka; tanto audace, eccentrica, estrema era Milena. Ora la statura intellettuale di Milena trova giustizia grazie a Qui non può trovarmi nessuno, antologia di scritti giornalistici «dei suoi 400 e più articoli ne sono stati raccolti qui 41» scelti da Dorothea Rein, tradotti da Donatella Frediani e pubblicati, con la consueta raffinatezza editoriale, da Giometti & Antonello (pagg. 252, euro 24), che torna ai lavori dopo la tragica morte di uno dei fondatori, il poeta Danni Antonello, lo scorso ottobre. Milena pratica l'arte giornalistica dal 1919, con arguzia e ambizione. Passa dagli sketch narrativi un pezzo quasi kafkiano sulle Finestre: «Vi è mai capitato, tornando a casa, di levare gli occhi verso le vostre finestre e di non avere più animo di salire?» ai corsivi caustici «Vienna uccide quelli che vogliono realizzare qualcosa, anche quelli che ne hanno la capacità... Vienna è come un pantano» agli articoli di costume quello su Charlie Chaplin, ad esempio, «Chaplin è un uomo di una sensibilità pari a quella di una corda di violino. Tutto ha un volto».
Pensò che Kafka potesse convertirla, riuscisse a torcerle la vita. Era infelice con Pollak («tutti o quasi tutti i matrimoni di oggi sono infelici», scriveva nel 1923, in un pezzo titolato Il diavolo in casa). Si dava alla cocaina. Capì quasi subito che Kafka, autore di lettere deflagranti ma allucinato dall'angoscia, era impedito alla vita. «Tutto questo mondo è e rimane enigmatico per lui», si confessa, a Max Brod. «Tutti noi siamo apparentemente capaci di vivere perché una volta ci siamo rifugiati nella menzogna, nella cecità, nell'entusiasmo, nell'ottimismo, in una convinzione, nel pessimismo o in qualcos'altro. Ma lui non si è mai rifugiato in un asilo che potesse proteggerlo. È assolutamente incapace di mentire come è incapace di ubriacarsi. È senza il minimo rifugio, senza un ricovero. Perciò è esposto a tutte le cose dalle quali noi siamo al riparo». L'ultima lettera di Kafka è del dicembre 1923. Nei momenti della passione vertiginosa, lo scrittore aveva dedicato a Milena la sola definizione possibile del sentimento amoroso: «Amore è il fatto che tu sei per me il coltello col quale frugo dentro me stesso». Dopo la morte di Kafka, Milena divorzia dal marito, si risposa, diventa comunista; poi critica l'ideologia sovietica, poi si perde nelle nebbie della morfina, poi Ravensbrück. Gli anni che Milena passa nel campo di concentramento pareggiano gli anni che dura l'amore attraverso lettere che carcerano all'eternità con Kafka. Una nota, questa, che vale come cifra mistica.

- Davide Brullo - Pubblicato sul Giornale del 22/5/2018 -

domenica 17 giugno 2018

Di chi è l'Italia? Di chi la calpesta!

storia mondiale

Un racconto fatto di tanti racconti che ci parlano della mobilità degli uomini e delle cose, nello spazio e nel tempo. Conquiste, emigrazioni e immigrazioni, affari, criminalità, viaggi, miserie e ricchezze, invenzioni, vicende di individui, di gruppi e di masse, imperi, stati e città, successi e tracolli.Dall’uomo di Similaun agli sbarchi a Lampedusa, 180 tappe per riscoprire il nostro posto nel mondo.Una storia che coniuga rigore scientifico e gusto della narrazione. Che provoca, spiazza, sorprende e allarga lo sguardo.
«Senza ombra di dubbio la storia è l’arte di lasciarsi sorprendere.» Da Invito al viaggio di Patrick Boucheron, direttore dell’Histoire mondiale de la France.
La parola ‘Italia’ definisce uno spazio fisico molto particolare nel bacino del Mediterraneo. Un luogo che è stato nel tempo punto di intersezione tra Mediterraneo orientale e occidentale, piattaforma e base di un grande impero, area di massima espansione del mondo nordico e germanico e poi di relazione e di conflitto tra Islam e Cristianità. E così, via via, fino ai nostri giorni dove l’Italia è uno degli approdi dei grandi flussi migratori che muovono dai tanti Sud del mondo. Questa peculiare collocazione è la vera specificità italiana, ciò che ci distingue dagli altri paesi europei, e ciò che caratterizza la nostra storia nel lungo, o meglio nel lunghissimo periodo. La nostra cultura, la nostra storia, quindi, possono e debbono essere indagate e, soprattutto, comprese anche in termini di relazione tra ciò che arriva e ciò che parte, tra popoli, culture, economie, simboli. La Storia mondiale dell’Italia vuole ripercorrere questo cammino lungo 5000 anni per tappe: ogni fermata corrisponde a una data e ogni data a un evento, noto o ignoto. Le scelte risulteranno spesso sorprendenti, provocheranno interrogativi, faranno discutere sul perché di molte presenze e di altrettante esclusioni. La storia, ancora una volta, si dimostra un antidoto alla confusione e al disorientamento del nostro tempo. Perché ci racconta come le sfide a cui siamo sottoposti non siano inedite. Perché porta in evidenza la complessità ma anche la ricchezza della relazione tra l’Italia e il resto del mondo. Perché, soprattutto, fa comprendere che, quando si è perso l’orientamento della nostra collocazione spaziale, lunghi e disastrosi periodi di decadenza hanno fatto sparire, quasi per magia, l’Italia dalle mappe geografiche.

(dal risvolto di copertina di: Andrea Giardina, Storia mondiale dell'Italia, Laterza.)

Una terra per millenari incroci di destini
- di Piero Bevilacqua -

Costituisce un evento editoriale e culturale di prima grandezza la pubblicazione della Storia mondiale d’Italia, a cura di Andrea Giardina (Laterza, pp.820, euro 30) e per più di una ragione. L’idea del libro, mutuata da Giovanni Carletti, editor laterziano, dalla recente edizione in Francia dell’Histoire mondiale de la France a cura di Patrick Boucheron, trova nella vicenda millenaria del nostro paese una realizzazione che si può definire monumentale. Se non fosse che il termine allude più alle dimensioni e alla organicità dell’opera che non al carattere programmaticamente sovvertitore che anima il testo.
Una strategia innovativa già saggiata dal prototipo francese, ispirata, come scrive Boucheron nel suo Invito al viaggio, che accompagna l’introduzione di Giardina: «la scelta di seguire il tracciato di una storia discontinua, sorprendente, aperta, che consentisse al lettore di attraversare liberamente un racconto nel quale ci si riconosce ma dove, nel riconoscersi, ci si scopre diversi da ciò che si credeva di essere».
Il fine è quello di «disorientare la storia» e, ancor di più arditamente, «defatalizzare il tempo». Vale a dire correggere soprattutto l’immaginario identitario di popoli che hanno attraversato vicende «nazionali» di straordinaria ricchezza e ampiezza di influenza e che oggi si trovano immersi in una storia mondiale molto più ravvicinata e quotidiana di quanto non sia stato in passato. Una storia in cui appare urgente riconoscere i propri apporti di lungo periodo e i condizionamenti subiti perché «è nel loro rapporto con l’universale che i sentimenti nazionali si costruiscono tanto in Francia che in Italia».
Il testo coordinato da Giardina, parte dalle Alpi preistoriche e termina con la Lampedusa di oggi, un quadro geografico ben delimitato e chiuso entro cui si svolge una vicenda millenaria di straordinaria e forse unica varietà.
Il «popolamento eccezionalmente misto dell’Italia nel corso dei millenni – ricorda Giardina – la politica già romana della cittadinanza e dell’integrazione, le invasioni germaniche, le presenze islamiche, francesi, spagnole e così via, quasi un caleidoscopio etnico in perenne rotazione» ne fanno un caso esemplare per questo nuovo modo di fare storia. Per millenni dentro i confini territoriali della Penisola si è svolta una vicenda che ha coinvolto le culture, le religioni, le consuetudini di decine di altri popoli insediati in spazi prossimi e lontani del pianeta. Ma al tempo stesso mondiale è stata la proiezione dell’Italia, con i suoi uomini, le sue idee, il suo cibo, la sua arte e le sue tradizioni religiose. Si pensi all’universalismo cattolico, incarnato dalla centralità di Roma, che sorge nel mondo antico e vive ancora nella spiritualità e nell’immaginario di oggi. Questa molteplicità etnica e culturale del nostro Paese, consente di guardare in maniera ricca e spiazzante al cosiddetto carattere degli italiani, «uno dei principali protagonisti di questo libro, anche perché forse nessun altro popolo ha ricevuto un numero altrettanto grande di aggettivi».
Ma Giardina tiene conto dell’insegnamento di Croce: «Qual è il carattere di un popolo? La sua storia: tutta la sua storia e nient’altro che la sua storia». Ed è questa storia che oggi ci riappare, grazie al lavoro corale di diverse decine di specialisti italiani e stranieri, sotto una luce nuova, più aderente al modo in cui essa realmente si è andata svolgendo, più vicina all’orizzonte universale con cui noi oggi osserviamo l’accadere nella nostra epoca. Occorre infatti considerare quanto di «tolemaico», subalterno all’apparente, c’è ancora nel nostro modo di guardare al passato, come se a una storia mondiale approdassimo oggi, grazie alla globalizzazione. E invece la storia mondiale precede quella nazionale, non solo perché le nazioni nascono tardi, ma perché per millenni la geografia ha imposto il suo dominio al movimento di uomini e merci che dovevano ricorrere agli spazi internazionali del mare.
Un modo di guardare al passato che manda in frantumi ogni «boria delle nazioni» e annichilisce alla radice ogni pretesa chiusura identitaria, il pregiudizio di una storia delimitabile entro muri e confini. E il messaggio civile di Giardina è esplicito «non sono pochi gli italiani che oggi vorrebbero serrare il mare come se fosse l’uscio di casa… Ma il fatto è che l’istinto della tana conduce verso spazi sempre più stretti: dalla nazione alle città, dalle città ai quartieri, dai quartieri agli isolati, alle case e infine agli appartamenti. E dopo, cosa viene dopo?».
Non è facile dar conto dei centottanta saggi contenuti nel libro, che occupano otto pagine di indice. La segnalazione sarà necessariamente casuale come in parte erratica è stata sinora la nostra lettura. E tuttavia sufficiente per fornire più che una suggestione, per un testo che potrebbe diventare un breviario di storia da tenere sul comodino, un vademecum per la formazione cosmopolita dei giovani, un’«enciclopedia» da consultare costantemente.
I capitoli sono scanditi da date, spesso un anno, talora un preciso giorno, qualche volta un gruppo di secoli. Si pensi al saggio 150 a.C. Dall’Italia alla Groenlandia (Elio Lo Cascio). I carotaggi effettuati nei ghiacciai della Groenlandia rivelano che l’inquinamento atmosferico generato dalla produzione di rame e argento giunge al massimo, prima della rivoluzione industriale, tra i secoli II a.C. e il II d.C. Una straordinaria conferma della potenza dell’economia romana e del primato della Penisola in quell’epoca.
Ma la potenza ha i suoi lati oscuri e mostra la multiforme umanità che ha contribuito a costruirla. La rivolta di Spartaco, che con 70mila uomini infligge non poche sconfitte all’esercito romano, rivela la natura multietnica del proletariato dell’epoca: «Schiavi-merce portati da ogni angolo del Mediterraneo. Uomini soprattutto, ma anche donne e bambini acquistati sui mercati orientali», oppure prigionieri di guerra trascinati a Roma come bottino (Orietta Rossini).
Il carattere internazionale della storia della Penisola non è meno rilevante quando, nel medioevo, la potenza sovranazionale dell’Impero vive solo nell’immaginario dell’epoca e l’Italia non è neppure uno stato-nazione. Ma le sue città sono già terminali dell’economia-mondo.
Nel saggio 1088 Una comunità sovranazionale basata sulla conoscenza (Annick Peters-Custot) l’autrice mostra come l’Università di Bologna – che ha avuto più seguito e fortuna della scuola medica salernitana – diventi, a partire da quell’anno, uno straordinario centro di attrazione mondiale dei giovani dell’epoca, ansiosi di conoscenza e di manifestare il libero pensiero. Un’altra città, Firenze, che nel 1252 avvia la coniazione del fiorino d’oro – dopo un millennio che l’oro era scomparso dalla monetazione – ne fa «il dollaro della crescita medievale», destinato a governare il commercio internazionale. Mentre, nello stesso anno, viene coniato a Genova il «genovino d’oro», Firenze e la Penisola vengono acquistando «una posizione di primo piano nell’economia europea» (Franco Franceschi).
Anche in età moderna e contemporanea, tra primati e fallimenti, il profilo della nostra storia appare inscindibilmente legato a quella di altri popoli e di altri spazi nazionali e continentali: per commercio, migrazioni, guerre e avventure coloniali, influenze culturali (arte e cibo soprattutto) e perfino sport. C’è un 1982 Italia-Germania 3 a 1 (Fabien Archambault) a indicare la popolarità identitaria guadagnata dal calcio in Italia e il nuovo prestigio mondiale acquisito in questo sport. Felice poi la chiusa del libro con la tragedia dell’affondamento del peschereccio di migranti, africani e asiatici, di fronte a Lampedusa il 18 aprile 2015 (Ignazio Masulli).
Una vicenda che ci ricorda come le Penisola continui a essere terra d’incrocio dei destini di vari popoli e come il nostro abbia concorso, e concorra, nel bene e nel male, alla storia degli altri, per farne una vicenda plurale comune.

- Piero Bevilacqua - Pubblicato sul Manifesto del 12.11.2017 -

sabato 16 giugno 2018

Il morto acchiappa il vivo!

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Prefazione a "L'onore perduto del lavoro" di Robert Kurz
- di Bruno Lamas -

«"Chi non lavora non mangia" - è questo il comandamento pratico del socialismo» [*1], ha scritto Lenin. «Nella civiltà non c'è spazio per i pigri» [*2], ha scritto Henry Ford. Non è difficile capire come in realtà queste affermazioni non siano vere e proprie minacce di morte. A queste frasi, ne potremmo aggiungere innumerevoli altre, altrettanto o più sinistre, pronunciate da personaggi importanti del secolo scorso, che evidenziano in maniera inequivocabile come l'ex blocco dell'Est e le società capitaliste occidentali, nonostante tutte le differenze, di maggior o minore entità, in realtà erano solamente due varianti di un'unica complessiva forma sociale fondamentale che, sebbene in stato di decomposizione, è anche ancora la nostra: la «Società del Lavoro».
L'espressione venne coniata da Hanna Arendt - erano ancora gli anni '50 - ma nonostante il suo potenziale radicale, che permetteva che si potesse guardare a quelle che erano le forme comuni al capitalismo ed al socialismo reale, la concezione ad essa soggiacente ebbe ben poca eco nella teoria critica sociale ancora per molto tempo. Ma, agli inizi degli anni '80, cominciava a delinearsi una nuova situazione storica. Nei paesi occidentali più avanzati, la terza rivoluzione industriale della microelettronica stava già facendo degli importanti passi in avanti, e cominciavano ad emergere segni di una disoccupazione strutturale. Nella Germania Occidentale, il nuovo contesto aveva stimolato la nascita di un dibattito relativamente allargato sulla cosiddetta «crisi della società del lavoro» (Krise der Arbeitgesellschaft). Era già il titolo stesso del dibattito, ad essere indicativo di una vaga percezione di una profonda trasformazione strutturale, ma l'incapacità di saper riflettere sui nuovi problemi a partire da una reale comprensione della traiettoria storica del capitalismo, finì per ridurre il dibattito ai suoi aspetti politici, sociologici e culturali della «società post-industriale» e al declino del movimento operaio in quanto soggetto storico, associato alla fine del suo carattere omogeneo, classista e largamente sindacalizzato, ed alla concomitante e crescente eterogeneità ed individualizzazione sociale.

Fu nel contesto di queste trasformazioni sociali - di fronte all'esaurirsi dei vecchi paradigmi teorici ed alla crescente superficialità di quelli nuovi, mentre dappertutto il marxismo del movimento operaio si istituzionalizzava politicamente, o si integrava nell'ambito accademico, incantato dal nuovo filone postmoderno della svolta culturale - che Robert Kurz (1943-2012) cominciò a sottolineare la necessità urgente di tornare a ricorrere alle categorie fondamentali della critica dell'economia politica di Karl Marx (merce, valore, lavoro astratto, feticismo, ecc.), e di approfondirle radicalmente in funzione della nuova situazione storica. Il saggio, "L'onore perduto del lavoro" [*3], pubblicato nel 1991, e qui tradotto in portoghese, [che può essere letto qui, in italiano] è uno dei testi di questa prima fase della cosiddetta «critica del valore». Ed è importante capire un po' meglio il posto che esso occupa nella vasta opera di Robert Kurz.
La prima riflessione rilevante, ad essere stata realizzata in questo primo periodo, era un saggio che assai spesso è stato considerato come fondante della «critica del valore»: "La Crisi del Valore di Scambio" [*4]. In questo testo, Kurz esplorava le implicazioni che aveva una famosa constatazione che Marx aveva fatto nei Grundrisse: «Il capitale stesso è la contraddizione in processo, per il fatto che esso cerca di ridurre ad un minimo il tempo di lavoro, allo stesso tempo in cui, dall'altro lato, pone il tempo di lavoro come l'unica misura e unica fonte di ricchezza» [*5]. Marx mostrava qui come questa fosse una contraddizione insanabile del capitalismo, e che il risultato storicamente percepibile sarebbe stata la crescente contraddizione fra l'importanza della scienza e della conoscenza sociale generale applicate alla produzione materiale, ed una forma di ricchezza sociale astratta fondata sul lavoro. La tesi di Marx a proposito della «contraddizione in processo» implicava il riconoscimento delle tendenze immanenti del capitalismo ad andare verso il suo proprio collasso, e spinsero Kurz a sviluppare la tesi del «limite interno assoluto» della relazione di capitale. Secondo Kurz, la «contraddizione in processo» significa anche che, nel piano del capitale globale, vale a dire, nell'insieme della società intesa come un tutto, non solo l'introduzione crescente del macchinario implica una produzione sempre minore di plusvalore, per ogni lavoratore individuale, ma anche il fatto che questa perdita relativa può essere compensata solo per mezzo di un assorbimento sempre maggiore di un numero assoluto di lavoratori. Ma questo sistema di compensazione funziona solo in quanto lo sviluppo tecnologico crea più posti di lavoro di quanti ne sopprime. Perciò, «collasso» non significa che un bel giorno ci sveglieremo senza più capitalismo, ma significa piuttosto che si entrerà in un processo storico socialmente perturbato e senza ritorno, che possibilmente durerà vari decenni: «Per poter avere inizio, il collasso della relazione di valore non aspetta che avvenga l'eliminazione dell'ultimo lavoratore dalla produzione immediata, ma comincia piuttosto nel momento storico esatto nel quale comincia ad invertirsi la relazione generale fra l'eliminazione ed il riassorbimento del lavoro vivo produttivo immediato.» Ora, secondo Kurz, a partire dalla prima metà degli anni '70, la «forza produttiva scienza» e la «rivoluzione della microelettronica» avevano cominciato ad invertire la relazione compensatoria, e avevano provocato l'ingresso del capitalismo nella situazione potenzialmente esplosiva prevista da Marx. In questo senso, il collasso probabilmente era già cominciato.

Secondo Kurz, il marxismo del movimento operaio era rimasto incapace di cogliere la traiettoria storica globale implicata nella «contraddizione in processo», e di interpretare in maniera adeguata il corso degli eventi, poiché fin dall'inizio era limitato da una profonda incomprensione delle categorie marxiane del valore e del «lavoro astratto», in parte motivato da alcune ambiguità dello stesso Marx.
Era questo l'argomento principale del saggio del 1978, "Il Lavoro Astratto ed il Socialismo" [*6], nel quale Kurz approfondisce in maniera più estesa le categorie fondamentali della critica marxiana dell'economia politica. Marx è assolutamente chiaro riguardo la definizione di valore come «forma di ricchezza astratta» la cui «sostanza» è esclusivamente il «lavoro astratto», ossia, il puro ed indifferenziato «dispendio di cervello, nervi, muscoli», «dispendio di forza lavoro umana senza riguardo per la forma del suo dispendio». Per Kurz, tuttavia, in Marx rimane meno ovvio che il valore ed il «lavoro astratto» siano forme sociali storicamente specifiche del modo di produzione capitalistico, «astrazioni reali» della società moderna, e che solo in essa abbiano pienamente senso. [*7]
Entrambi questi testi di Kurz sembravano indicare con evidenza sempre maggiore che il capitalismo non poteva continuare ad essere criticato dal punto di vista del lavoro, ma che piuttosto doveva essere il lavoro a diventare l'oggetto stesso della critica; una posizione, questa, che ha ottenuto enorme visibilità con la pubblicazione, da parte del gruppo Krisis, nel 1999, del "Manifesto Contro il Lavoro" [*8], del quale Kurz è stato coautore. Ma il saggio "L'Onore Perduto del Lavoro" è, in un certo qual modo, la prima sistematizzazione di questa prospettiva che allora stava cominciando ad aprirsi.
Tratto per lo più da un testo redatto nell'autunno del 1989, quando decine di migliaia di tedeschi scappavano dal socialismo reale, innescando la caduta del Muro di Berlino, avvenuto a novembre, e la fine del blocco orientale, "L'Onore Perduto del Lavoro" sarebbe stato pubblicato nel 1991, nel numero 10 della rivista Krisis. Come rivela l'autore stesso, nell'osservazione preliminare, la pubblicazione del testo aveva lo scopo di promuovere l'approfondimento di un dibattito che fino ad allora era avvenuto in forma ristretta a partire dalla versione originale più lunga, e che pure in quelle circostanze meno pubbliche aveva provocato intense reazioni di sdegno e di condanna.
La questione centrale del saggio è «l'identità tra il concetto di lavoro in generale ed il lavoro astratto nella forma della merce». Secondo l'autore, solo il capitalismo ha prodotto una separazione reale fra il «lavoro» e gli altri momenti della riproduzione sociale, nel senso che, nell'unità organica della prassi nelle società antiche, non esisteva ancora il «lavoro» come sfera separata e autonoma. In tale separazione, il «lavoro» si stabilisce come fine in sé, come «lavoro astratto», «lavoro» vivo che è il solo che produce più «lavoro» sotto le forme morte e feticistiche del valore e del denaro, e che implica così un'indifferenza  del soggetto rispetto alla sua attività ed al mondo sensibile che, in fin dei conti, conduce alla sua distruzione.
Di fronte a questa dinamica storica folle e feticista del «lavoro astratto», le idee del giovane Marx a proposito dell'«abolizione» e del «superamento»del «lavoro», che il marxismo tradizionale ha sempre cercato di dimenticare, perdono la parvenza di mere farneticazioni giovanili e assumono l'evidenza di una maturità teorica precoce e sorprendente.
Kurz sviluppa i suoi principali argomenti teorici allo stesso tempo in cui illustra le varie inadeguatezze ed i contenuti ideologici di un marxismo ridotto a critica superficiale della distribuzione di «plusvalore» (pensato come se non avesse relazione alcuna con il «lavoro astratto») e della «proprietà privata» dei mezzi di produzione. Una parte significativa del saggio è dedicata anche per questo alla discussione della categoria dello «scambio» e della sua relazione con il «lavoro astratto». A proposito dello «scambio pianificato» del socialismo reale, Kurz ricorda l'esplicita argomentazione di Marx, elusa dal marxismo tradizionale, secondo la quale una società socialista implicava l'abolizione immediata dello «scambio», e mostra come questa conclusione sia una conseguenza logica del superamento del capitalismo e del «lavoro».

Le principali idee de "L'Onore Perduto del Lavoro" hanno costituito in un certo qual modo un'importante base teorica per il primo libro di Robert Kurz, "Il Collasso della Modernizzazione. Dal crollo del socialismo da caserma alla crisi dell'economia mondiale" [*9] (1991), un'opera che gli diede immediatamente una certa notorietà fuori della Germania, vale a dire in Brasile, e che scatenò dappertutto un insieme di intense polemiche. Attraverso un approccio che era simultaneamente teorico ed empirico, Kurz tentava di mostrare, in primo luogo, come il capitalismo occidentale ed il socialismo reale costituivano solamente due varianti del «moderno sistema produttore di merci», in cui il secondo si distingueva come una dittatura di «modernizzazione ritardata», che aveva la missione storica di impiantare nell'Est le categorie fondamentali del capitalismo, e che «non solo aveva adottato il principio del lavoro astratto, ma lo aveva anche portato fino alle sue estreme conseguenze» [*10]. In secondo luogo, mentre gli ideologhi del capitalismo democratico occidentale festeggiavano la «fine della storia» con una vittoria che in realtà li aveva colti di sorpresa, e i vecchi critici marxisti vedevano collassare il socialismo reale, e insieme ad esso tutto il suo sistema di riferimento concettuale, Robert Kurz, coerente con le idee dei suoi scritti precedenti, difendeva la tesi inaspettata di un principio della fine di un «sistema globale produttore di merci». Continua a sorprendere il fatto che già ne "L'Onore Perduto del Lavoro" Kurx accenni di passaggio. o tracci brevemente, alcune delle tesi che poi esplorerà in profondità nei decenni successivi, e che finiranno per assegnargli un'importante posizione nell'attuale panorama internazionale della critica del capitalismo. Innanzitutto, la questione del «duplice Marx», il quale è diventato uno dei principi essenziali della «critica del valore». Anche se non veniva svolto con la formulazione con la quale è diventato noto («Marx esoterico» e «Marx essoterico»), Kurz sottolineava, in una nota, l'esistenza di un «duplice carattere della teoria di Marx»: da una parte, una teoria «critica dell'economia politica»; dall'altra. una «teoria leggittimatrice del movimento operaio». In secondo luogo, la critica del soggetto, vale a dire, intendendo qui la soggettività vista come forma sociale storicamente specifica della società della merce, con i suoi «interessi» individuali socialmente costituiti, e in opposizione alla società e al mondo naturale (sotto questo aspetto, ancora non viene fatto riferimento al carattere strutturalmente «maschile, bianco e occidentale» del soggetto, che Kurz svilupperà più tardi). In terzo luogo, la critica dell'Illuminismo, visto non come mero pensiero filosofico del XVIII secolo, ma come espressione ideologica e leggittimatrice delle categorie della socializzazione negativa del capitalismo e, in questo senso, come prassi concreta e viva nella società contemporanea. In quarto luogo, la critica del denaro, in quanto sviluppo indispensabile della critica marxiana del denaro, visto come «merce a parte» ed in opposizione diretta e frontale rispetto alle critiche ideologiche piccolo-borghesi. E, infine, la questione della «crisi ecologica», che qui viene già pensata in connessione con la «crisi della società del lavoro» e con l'indifferenza distruttiva del feticcio del «lavoro astratto».
È naturale che in un «testo di auto-comprensione che si avventura su un terreno non riconosciuto» persistano alcune ambiguità e alcuni aspetti meno consistenti, problemi che noi, oggi - quasi trent'anni dopo e arricchiti dalle stesse riflessioni successive di Kurz - abbiamo assai meno difficoltà ad identificare. Ad essere decisiva, è la questione della storicità delle categorie stesse, che Kurz non ha mai mancato di evidenziare e approfondire (in particolare, nel suo ultimo libro, "Denaro senza valore" [*11], del 2012. Ora, ne "L'Onore Perduto del Lavoro" si possono ancora notare, ad ogni passo, i resti della filosofia della storia del materialismo marxista, la quale è anche l'erede più conseguente della metafisica storica borghese hegeliana, soprattutto per quel che riguarda l'utilizzo in modo storicamente dilatato del concetto di «forma embrionale» e dei suoi derivati, vale a dire, presupponendo già nelle società premoderne l'esistenza «semplice» oppure «ancora non sviluppatisi» delle forme e delle categorie capitalistiche (valore, merce, lavoro, denaro, valore d'uso).

Questo genere di influenza è più evidente nel trattamento ancora più ambiguo dell'astrazione stessa del «lavoro», che Kurz, in maniera significativa, spesso utilizza ponendola fra virgolette. Mentre, lo status eterno ed ontologico del lavoro viene respinto e criticato fin dall'inizio, dall'altro lato, la categoria continua ad apparire come qualcosa di storicamente globale, che può essere applicato, con diversi gradi di validità, alle società pre-capitaliste e capitaliste. Viene presunto che la differenza dovrebbe consistere nel fatto che, nelle prime, il «lavoro» in quanto sfera separata non esisteva ancora, come «lavoro astratto», una condizione questa che si sarebbe manifestata solo nelle moderne società capitaliste. In questo modo, anche il «lavoro astratto» finisce per venire associato in maniera problematica ai momenti positivi della «necessità» storica, l'esecutore di un «compito», in quanto «scala che porta ad uno stadio superiore della prassi della vita». Ciò che Kurz, successivamente non mancherà di sottolineare, a partire da una comprensione dialettica della totalità sociale, è che se nelle società premoderne il «lavoro» non esiste in quanto «sfera separata», allora esso non esiste proprio del tutto, e si tratta solo di un uso anacronistico dell'astrazione «lavoro», volto a spiegare il passato attraverso un'errata retrospezione di quelle che sono forme moderne di comprensione, determinate esse stesse dalla «astrazione reale» specificamente moderna del «lavoro». Questa critica dell'utilizzo ingannevole dell'astrazione «lavoro», che considera in maniera riflessiva lo stesso posizionamento storico capitalista, ha cominciato ad essere chiarita nel saggio "Il Post-marxismo e il Feticcio del Lavoro" [*12] (1995) e ha ricevuto la sua formulazione teorica più chiara e conclusiva ne "La Sostanza del Capitale" [*13] (2004).
Tuttavia, questi saggi ora sono anche contrassegnati da uno sviluppo molto più riflesso del concetto marxiano di «feticcio», e fanno riferimento al fatto decisivo per cui gli esseri umani non dominano le relazioni sociali che loro stessi hanno creato, e che si riassume in maniera lapidaria nella frase: «Loro lo fanno, ma non lo sanno» (Marx). Quindi il carattere feticista consiste nel fatto che le relazioni sociali sarebbero mediate da ciò che Kurz chiama «matrici sociali aprioristiche», vale a dire, forme di coscienza sociale costituite inconsciamente, per mezzo delle quali vengono determinate le relazioni di potere di dominio empirico. A partire da questo elevato piano di astrazione storicamente complessivo, Kurz porta avanti la tesi secondo la quale tutta la storia passata non è stata «storia della lotta di classe». ma piuttosto «storia delle relazioni feticistiche». Quest'argomento costituisce il nucleo della sua «teoria della storia negativa» ed elimina una volta per tutte i resti di qualsiasi filosofia della storia. A partire da questo punto di vista, non solo il «lavoro» viene esposto come se si trattasse di un feticcio specificamente moderno, ma si riconosce anche il fatto che l'umanità non ha alcuna ineludibile «necessità storica» di sottomettersi masochisticamente alle atrocità del capitalismo e può liberarsi dalle forme sociali feticistiche e prendere coscienza della propria socievolezza. In ogni caso, oggi è questa la sfida. La «critica categoriale» del lavoro è perciò non solo una delle esigenze fondamentali della critica del capitalismo, ma una condizione di quella che è l'emancipazione dalle relazioni feticistiche, se non vogliamo finire immersi nella barbarie globale. Il fatto che oggi la coscienza sociale della sinistra sia ancora ben lontana dal rendersene conto, è stato dimostrato durante le recenti celebrazioni del centenario di una rivoluzione da lungo tempo sepolta. Le mort saisit le vif!


- Bruno Lamas - (Antígona, Fevereiro de 2018) -

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NOTE:

[*1] - Vladimir Ilyich Lenin (scritto nel 1918), "Come organizzare l'emulazione?", Selected Works, volume 2, Lisbona, edizioni «Avante!», 1978, p. 446. Questa non è solamente un'affermazione isolata di Lenin. In realtà, il principio entrò addirittura a far parte, elevato ad Articolo, della costituzione sovietica, nel 1936 (cfr. Articolo 12°). Del resto, il principio di Marx, «Da ciascuno, secondo le sue possibilità; a ciascuno, secondo le sue necessità», ha dato anche origine a: «Da ciascuno, secondo le sue capacità; a ciascuno, secondo il suo lavoro».

[*2] - Henry Ford ed altri, The Expanded and Annotated My Life and Work, CRC Press, 2013, p. XLIII.

[*3] - Robert Kurz, Die verlorene Ehre der Arbeit. Produzentensozialismus als logische Unmöglichkeit [L'onore perduto del lavoro. Il socialismo dei produttori come impossibilità logica], Krisis, n.º 10, 1991.

[*4] - Robert Kurz, Die Krise des Tauschwerts. Produktivkraft Wissenschaft, produktive Arbeit und kapitalistische Reproduktion [La crisi del valore di scambio. Forza produttiva scienza, lavoro produttivo e riproduzione capitalista], Marxistische Kritik, n.º 1, 1986, p. 7-48.

[*5] - Karl Marx, Grundrisse. Manuscritos económicos de 1857-1858. Esboços da crítica da economia política, São Paulo, Boitempo Editorial e Editora UFRJ, 2011, pp. 588-9.

[*6] - Robert Kurz, Abstrakte Arbeit und Sozialismus. Zur Marx’schen Werttheorie und ihrer Geschichte. [ Lavoro astratto e socialismo. Sulla teoria del valore di Marx e la sua storia] Marxistische Kritik, n.º 4, 1987.

[*7] - Va tuttavia riconosciuto che l'indicazione della specificità storica delle categorie «valore» e «lavoro astratto» è stata anticipata di alcuni anni dal canadese Moishe Postone (in "Necessity, labour and time: a reinterpretation of the marxian critique of capitalism"; Social Research, n.º 45, 1978, pp. 739-788), a partire da un'attenta rilettura di Marx, in particolare dei Grundrisse. Il fatto che Kurz e Postone arrivino a conclusioni simili, pur senza conoscere vicendevolmente le loro opere, segnala anche questo il fatto che siamo entrati in una nuova fase del capitalismo, e segnala anche la bancarotta dei paradigmi teorici dominanti della critica sociale.

[*8] - Grupo Krisis, Manifesto Contra o Trabalho, Lisboa, Antígona, 2003 (edição original de 1999).

[*9] - Robert Kurz, O Colapso da Modernização. Da derrocada do socialismo de caserna à crise da economia mundial, Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1992.

[*10] - Non è un caso che il socialismo reale dell'Est si distingue come una realizzazione particolarmente violenta della «società del lavoro». Trascorsi pochi mesi dall'inizio della rivoluzione, Lenin guardava ad un orizzonte assolutamente cupo fatto di «disciplina del lavoro», difendendo un insieme di misure del tutto simili a quelle denunciate da Marx a proposito della cosiddetta «accumulazione originale» dell'avvio storico del capitalismo in Europa Occidentale. Fra le altre cose, suggerisce il carcere per i truffatori, i ricchi, gli oziosi e gli «operai che rifuggono dal lavoro», chiede la fornitura di "libretti gialli" per il controllo popolare e la "rapida correzione" per queste "persone dannose" e la «fucilazione immediata di uno su dieci di coloro che si sono resi colpevoli di parassitismo» Cfr. Lénine, op. cit., p. 447.

[*11] - Robert Kurz, Dinheiro sem Valor. Linhas gerais para uma transformação da crítica da economia política, Lisboa, Antígona, 2014.

[*12] - Robert Kurz, "Postmarxismus und Arbeitsfetisch. Zum historischen Widerspruch in der Marxschen Theorie" [Il Post-marxismo e il Feticcio del Lavoro. Sulla contraddizione storica nella teoria di Marx], Krisis, n.º 15, 1995.

[*13] - Robert Kurz, "Die Substanz des Kapitals. Abstrakte Arbeit als gesellschaftliche Realmetaphysik und die absolute innere Schranke der Verwertung. Erster Teil" [La Sostanza del Capitale. Il lavoro astratto come metafisica reale sociale e il limite interno assoluto della valorizzazione], Exit!, n.º 1, 2004.

venerdì 15 giugno 2018

Falsi e non

han byung bernini

La copia è l’originale
- di Han Byung-chui -

Nel 1956 nel museo delle arti dell’Asia orientale di Parigi, il musée Cernuschi, ci fu una mostra di capolavori dell’arte cinese. A un certo punto si scoprì che i quadri erano dei falsi.
Il caso era particolarmente delicato, perché a produrre quei falsi era stato il più famoso pittore cinese del novecento, Chang Dai-chien, le cui opere erano esposte in quei giorni anche al Musée d’art moderne.
Chang era considerato il Pablo Picasso cinese: il suo incontro proprio con Picasso, sempre nel 1956, era stato salutato come un vertice tra i maestri dell’arte occidentale e orientale.
Quando si scoprì che i capolavori cinesi antichi erano dei falsi e che li aveva realizzati lui, il mondo occidentale liquidò Chang Dai-chien come un semplice truffatore. Dal suo punto di vista, tuttavia, non erano falsi. Quasi tutti quei vecchi quadri infatti non erano semplici copie, ma repliche di dipinti perduti che erano noti solo attraverso descrizioni scritte.
In Cina i collezionisti erano spesso pittori. Anche Chang era un appassionato collezionista. Possedeva più di quattromila dipinti. La sua collezione però non era un archivio morto, ma una specie di raduno di vecchi maestri, un luogo pulsante di comunicazione e trasformazione. Lo stesso Chang era un corpo che cambiava sempre forma, un artista della metamorfosi. S’immedesimava senza sforzo nei grandi maestri e creava nuovi originali. Come scrivono Shen Fu e Jan Stuart in "Challenging the past: the paintings of Chang Dai-chien": «Il genio di Chang è tale che alcuni dei suoi falsi resteranno ignoti ancora a lungo. Riproducendo dipinti “antichi” che corrispondevano fedelmente alle descrizioni verbali riportate sui cataloghi dei dipinti perduti, Chang fu capace di creare falsi che i collezionisti non vedevano l’ora di scoprire. In alcune opere trasformava le immagini in modi totalmente inaspettati; una composizione della dinastia Ming veniva ricreata come se fosse un dipinto della dinastia Song. I quadri di Chang sono originali nel senso che seguono la vera traccia dei vecchi maestri e al tempo stesso ne estendono e ne modificano retrospettivamente l’opera. Solo un’idea pomposa dell’originale come qualcosa d’irripetibile, inviolabile e unico può declassarli a meri falsi. Ma questa pratica della creazione persistente (Fortschöpfung) è concepibile solo in una cultura non incline alla rottura rivoluzionaria e alla discontinuità, che tende invece alla continuità e alla trasformazione paciica; non all’essere e all’essenza, ma al processo e al cambiamento.»
Nel 2007, dopo aver scoperto che i guerrieri di terracotta fatti arrivare in aereo dalla Cina non erano manufatti di duemila anni fa ma copie, il museo di etnologia di Amburgo decise di annullare la mostra che gli aveva dedicato. Il direttore del museo, sentendosi evidentemente il paladino della verità e dell’autenticità, annunciò: “Siamo giunti alla conclusione che non ci sia altra soluzione che annullare la mostra per tutelare il buon nome del museo”. Offrì addirittura il rimborso del biglietto d’ingresso a tutti i visitatori che avevano già visto la mostra. Fin dall’inizio, la produzione di repliche dei guerrieri di terracotta era andata di pari passo con gli scavi, tanto che sul sito archeologico era stato creato un laboratorio ad hoc. Le copie riprodotte, però, non sono “falsi”.
Potremmo dire piuttosto che i cinesi hanno provato a riprendere la produzione, una produzione che in dal principio non era creazione in senso stretto, ma già riproduzione. Anche gli originali, infatti, sono stati realizzati attraverso un processo di produzione seriale che utilizzava moduli o componenti. Un processo che avrebbe potuto essere tranquillamente replicato, se solo fossero stati noti i metodi originali della produzione. In Cina esistono due diverse idee di “copia”. Il fangzhipin è un’imitazione dichiarata, in cui la differenza tra originale e copia è ovvia. Ne sono un esempio i modellini o le statuette che si possono acquistare nei negozi dei musei. L’altro tipo di copia è il fuzhipin. In questo caso si tratta di una riproduzione esatta dell’originale che, per i cinesi, ha lo stesso valore dell’originale. Il concetto di fuzhipin non ha alcuna connotazione negativa e ha portato a molti fraintendimenti e discussioni tra la Cina e i musei occidentali. Spesso i cinesi mandano all’estero delle copie al posto degli originali, nella ferma convinzione che non ci sia una differenza sostanziale. Il conseguente rifiuto che arriva dai musei occidentali è percepito dai cinesi come un insulto.
Nonostante la globalizzazione, l’estremo oriente è ancora una grande fonte di sorpresa e confusione, che a volte può essere distruttiva. La stessa idea orientale d’identità è molto ambigua per l’osservatore occidentale. Il grande santuario di Ise, il più importante luogo sacro scintoista del paese, per i milioni di giapponesi che ci vanno in pellegrinaggio tutti gli anni ha 1.300 anni. In realtà, il complesso viene completamente ricostruito ogni vent’anni. Questa pratica religiosa è talmente estranea alla concezione degli storici dell’arte occidentali che dopo accesi dibattiti l’Unesco ha deciso di eliminare Ise dalla lista dei siti considerati patrimonio dell’umanità. Per gli esperti dell’Unesco il santuario ha al massimo vent’anni. Siamo di fronte a un’inversione totale del rapporto tra originale e copia. O meglio, la differenza tra originale e copia scompare. Al suo posto emerge una differenza tra vecchio e nuovo. Potremmo addirittura dire che la copia è più originale dell’originale, o che è più vicina all’originale dell’originale, perché più l’edificio invecchia, più si allontana dallo stato in cui era quando è nato. Una riproduzione lo riporta, per così dire, al suo stato originale, soprattutto perché non è legato a nessun particolare artista. Non solo il santuario di Ise: anche tutti i suoi tesori vengono sostituiti. Al suo interno ci sono sempre due versioni del tesoro. La questione dell’originale e della copia non esiste. Sono due copie che, allo stesso tempo, sono due originali. In passato, quando si creavano i nuovi tesori, quelli vecchi venivano distrutti: si bruciavano le parti infiammabili e si seppellivano quelle in metallo. A partire dall’ultima ricostruzione, invece, i tesori non vengono più distrutti ma esposti in un museo.
La nuova prassi è dovuta all’aumento del loro valore espositivo. In realtà, la distruzione dei tesori è parte integrante del loro valore di culto, che però chiaramente sta sempre più scomparendo a favore dell’esposizione. In occidente, quando si restaurano i monumenti spesso si mettono in evidenza le vecchie tracce. Gli elementi originali vengono trattati come rovine. L’estremo oriente non ha dimestichezza con questo culto dell’originale. Gli orientali hanno sviluppato una tecnica di preservazione completamente diversa e forse ancora più efficace della conservazione e del restauro.
È un processo che si basa sulla riproduzione continua e che annulla completamente la differenza tra originale e replica. Potremmo anche dire che gli originali si preservano attraverso le copie. Il modello è la natura, dove l’organismo si rinnova attraverso la riproduzione continua delle cellule. Passato un certo tempo, l’organismo diventa una replica di se stesso. Le vecchie cellule vengono semplicemente sostituite da nuova materia cellulare. Anche in questo caso, la questione dell’originale non c’è: il vecchio muore e viene sostituito dal nuovo. Identità e rinnovamento non si escludono a vicenda. In una cultura dove la riproduzione continua diventa una tecnica di conservazione, le repliche sono tutto tranne che semplici copie.
La cattedrale di Friburgo, nella parte sudoccidentale della Germania, è avvolta dalle impalcature per buona parte dell’anno. L’arenaria con cui è stata costruita è una pietra molto soffice e porosa, che non è in grado di resistere all’erosione naturale causata dalla pioggia e dal vento: dopo un po’ si sbriciola. La cattedrale, quindi, viene continuamente sottoposta a esami per vedere se ci sono danni, e le pietre consumate vengono via via sostituite. Anche in questo caso c’è un laboratorio apposta in cui vengono continuamente riprodotte le figure di arenaria danneggiate. Ovviamente si cerca di preservare le pietre del medioevo il più a lungo possibile, ma a un certo punto anche quelle vengono rimosse e sostituite con pietre nuove. Fondamentalmente è la stessa operazione del santuario giapponese, solo che in questo caso la produzione della replica avviene molto lentamente e in un arco temporale più lungo. Alla fine, però, il risultato è esattamente lo stesso. Passato un po’ di tempo, di fatto siamo di fronte a una riproduzione. La gente, però, immagina di trovarsi davanti a un originale. Ma cosa avrebbe di originale la cattedrale di Friburgo se l’ultima delle sue vecchie pietre fosse sostituita con una nuova? L’originale è un prodotto dell’immaginazione.
In linea di principio, sarebbe possibile costruire una copia esatta della cattedrale di Friburgo, un fuzhipin, in uno dei tanti parchi a tema della Cina. Sarebbe una copia o un originale? Cosa la renderebbe solo una copia? Cosa caratterizza come “originale” la cattedrale di Friburgo? Materialmente, il suo fuzhipin non avrebbe nulla di diverso da quell’originale che, un giorno, potrebbe non contenere più una sola parte antica. Resterebbe solo il valore del luogo e del culto legato alla pratica religiosa a rendere la cattedrale di Friburgo diversa dal suo fuzhipin in un parco cinese. Ma anche qui, se sacrificassimo completamente il valore di culto a favore del valore espositivo, la differenza dal suo doppione scomparirebbe. Anche nel campo dell’arte, storicamente l’idea di un originale indiscutibile si è sviluppata nel mondo occidentale.

han byung

 
Nel seicento, le opere d’arte dell’antichità erano trattate molto diversamente da oggi. Non c’era l’abitudine di restaurarle in modo fedele all’originale, ma erano sottoposte a profondi interventi che ne modificavano l’aspetto. Per esempio, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) aggiunse arbitrariamente un’elsa di spada all’Ares Ludovisi, l’antica statua del dio Marte che a sua volta era la copia romana di un originale greco. Al tempo del Bernini il Colosseo serviva come cava di marmo. Le mura dell’antico anfiteatro venivano smantellate e usate per costruire nuovi palazzi. La salvaguardia dei monumenti storici in senso moderno comincia con la museizzazione del passato e il conseguente aumento del valore espositivo a scapito del valore di culto. È interessante notare che il fenomeno va a braccetto con lo sviluppo del turismo. Il cosiddetto grand tour, il viaggio di formazione dei giovani aristocratici europei che comincia nel rinascimento e raggiunge la sua massima diffusione nel settecento, può essere considerato un precursore del turismo moderno.
Il valore espositivo degli edifici e delle opere d’arte dell’antichità, presentati ai turisti come attrazioni, aumentò. Sempre nel settecento furono prese le prime misure per preservare le strutture antiche, la cui salvaguardia veniva ora considerata fondamentale. L’industrializzazione accentuò l’esigenza di conservazione e museizzazione del passato. In aggiunta a tutto ciò, le nuove discipline della storia dell’arte e dell’archeologia scoprirono il valore epistemologico degli edifici e delle opere d’arte del passato, rifiutando qualsiasi tipo d’intervento che potesse modificarli. L’idea di una postulazione preliminare, primordiale, è estranea alla cultura dell’estremo oriente. Forse è per questo che gli asiatici hanno molti meno scrupoli sulla clonazione rispetto agli europei.
Nel 2004 il ricercatore sudcoreano buddista Hwang Woo-suk attirò l’attenzione del mondo per i suoi esperimenti sulla clonazione. Mentre i buddisti lo sostennero incondizionatamente, i cristiani invocarono il divieto di clonazione umana. Anche se alla fine si scoprì che Hwang aveva falsificato i risultati dei suoi esperimenti, dal suo punto di vista la loro legittimità si fondava sul fatto che era buddista: «Per me la clonazione non pone alcun problema filosofico. Come sapete, la base del buddismo è che la vita si ricicla attraverso la reincarnazione. In un certo senso, penso che la clonazione terapeutica faccia ripartire la ruota dell’esistenza».
Anche per il santuario di Ise la tecnica di conservazione consiste nel permettere alla ruota dell’esistenza di ripartire ogni volta da capo, preservando la vita non contro la morte ma attraverso e oltre la morte. La morte stessa è insita nel sistema di preservazione. L’essere, quindi, cede il passo al processo ciclico che comprende la morte e il decadimento. Nella ruota infinita dell’esistenza non c’è più nulla di unico, originale, singolare o finale. Esistono solo ripetizioni e riproduzioni.
Al centro della concezione buddista del ciclo infinito della vita c’è la decreazione: non creazione ma iterazione; non rivoluzione ma ricorrenza. La tecnologia di produzione cinese non si basa su archetipi, ma su moduli.
Come sappiamo, anche gli eserciti di terracotta sono prodotti con moduli o componenti. La produzione in moduli non è coerente con l’idea dell’originale, perché utilizza comunque componenti già pronti. Il concetto più importante della produzione modulare non è l’originalità o l’unicità, ma la riproducibilità. Lo scopo non è la realizzazione di un oggetto unico, ma una produzione di massa che permetta una serie di variazioni. Lo stesso oggetto viene modulato, così da creare delle differenze. La produzione modulare prevede variazioni, dunque dà spazio a una grande varietà. L’unicità è negata per massimizzare l’efficienza della riproduzione.
Non è un caso che la stampa sia stata inventata in Cina. Anche la pittura cinese usa la tecnologia modulare. Il trattato cinese di pittura, il Manuale del giardino grande come un granello di senape, contiene una serie infinita di parti ed elementi con cui si può comporre o assemblare un dipinto. La questione della creatività emerge nuovamente alla luce di questo tipo di produzione. Combinare e variare gli elementi diventa più importante. Da questo punto di vista, la tecnologia culturale cinese opera come la natura.
Lo spiega lo storico dell’arte tedesco Lothar Ledderose in "Ten thousand things: module and mass production in chinese art" (2000): Gli artisti cinesi non perdono mai di vista il fatto che anche produrre opere in grande quantità è un esempio di creatività. Confidano che, come nella natura, tra diecimila cose ce ne sarà sempre una da cui nascerà il cambiamento. L’arte cinese ha una relazione funzionale, non mimetica, con la natura. La questione non è rappresentare la natura nel modo più realistico possibile, ma operare esattamente come lei. In natura anche una serie di variazioni successive può produrre qualcosa di nuovo, chiaramente senza alcun tipo di “genio”. Come dice Ledderose: Pittori come Zheng Xie aspirano a emulare la natura sotto due aspetti. Producono una quantità vasta, quasi illimitata di opere attraverso sistemi modulari di composizioni, motivi e pennellate. Ma al tempo stesso permeano ogni singola opera di una forma unica e inimitabile, come fa la natura nella sua prodigiosa invenzione di forme. Una vita dedicata ad affinare la propria sensibilità artistica permette all’artista di avvicinarsi alla forza della natura.

- Han Byung-chui - Pubblicato su Internazionale del 1° giugno 2018-

giovedì 14 giugno 2018

racconti lontani

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«Mythologica esplora le innumerevoli metamorfosi a cui i miti classici, dall'Antichità fino ai giorni nostri, sono andati soggetti fra racconto, immagini e interpretazione. Il mito infatti non è mai esaurito – c'è sempre un'altra versione da leggere, il mito non è mai concluso – c'è sempre un'altra versione da scrivere»

Il suo nome è associato per sempre a un gesto inconcepibile - il figlicidio - ma Medea non ha una sola dimensione: è umana, ma è depositaria di saperi e poteri che trascendono quelli umani; è una donna, ma è più virile di tanti uomini; è passionale, ma non perde mai la sua lucidità; è una barbara, ma tiene testa a quanti passano per civilizzati, è portatrice di una cultura arcaica ma è emancipata più di qualunque donna greca, è una carnefice ma anche una vittima. Il suo segno è l'ambiguità. Medea incarna il diverso; compendia tutto ciò che è sospetto, inquietante, repulsivo, inaccettabile, e proprio per questo ci interpella sulla nostra capacità di includere nel nostro quotidiano ciò che non ci appare immediatamente omologabile. È una profuga che viene respinta da una nazione dopo l'altra e che uccide i figli forse anche volendo scongiurare loro una vita di vagabondaggio e di umiliazioni. Il destino di quest'antica migrante tocca nell'Europa di oggi dei nervi scoperti. Quando rivendica i suoi diritti di donna e di madre o quello di rimanere fedele alla sua cultura d'origine proviamo simpatia per lei; ma quando si spoglia della sua umanità per consegnarsi a un'alterità assoluta e insondabile non siamo piú disposti a immedesimarci in lei. Trasferire, in tutto o in parte, sulle spalle degli 'altri' - ossia le nostre - le colpe di Medea equivale ad ammettere che Medea non è poi così 'altra'. Serve a esorcizzare il pensiero disturbante che Medea è, o potrebbe essere, una parte oscura di noi stessi. Del resto, le cronache di tutti i giorni ci dicono che le madri assassine non esistono solo nel mito, ma sono attorno a noi.
Adesso però i viaggi erano finiti, o almeno cosí le aveva detto il Messaggero. Lei ora si sentiva leggera come una luce, come un soffio di vento, e quando era scesa dal carro l'erba non si era piegata sotto i suoi piedi. Ma era inquieta. Davvero sarebbe vissuta in beatitudine nelle isole dei Beati? Lei, Medea, sarebbe stata Beata? Scosse la testa, forse avrebbe potuto esserlo la ragazzina che nella reggia di Eeta si era nascosta dietro le spalle di suo padre, ma lei? Dopo tutto quello che era accaduto nella sua vita, non poteva esserci beatitudine per Medea. Si potrebbe dire di Medea ciò che dice Omero della nave Argo su cui essa ha viaggiato: è stata «raccontata da tutti». Tutti però l'hanno raccontata in modo differente. Nessuna delle più di quattrocento riletture letterarie, operistiche, cinematografiche, pittoriche ne ha restituito l'immagine completa e definitiva.

(dal risvolto di copertina di: Maurizio Bettini e Giuseppe Pucci: Il mito di Medea Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, pp. XI-321, € 30,00, Einaudi)

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Ripudiata, maga, assassina, Medea nel prisma del mito
- di Maria Jennifer Falcone -

Quando, nel terzo secolo a.C., il poeta Ennio portò per la prima volta sulle scene romane la storia di Medea, su quel palcoscenico provvisorio (il primo teatro in pietra, quello di Pompeo, fu costruito solo molto dopo) la maga della Colchide, rivolgendosi al coro di donne di Corinto come nel modello euripideo, le chiamava matronae e optumates, e parlava loro usando concetti tipici della mentalità romana (la patria, il vincolo del matrimonio, il ruolo della donna, i temi del destino e della libertà individuale). Quel racconto lontano rinasceva a Roma, ne assorbiva la cultura per trarne nuova linfa. È quello che succede ogni volta che un artista decide di dare voce al mito: esso prende vita, e parlando di sé ci racconta molto della civiltà che lo ha accolto e rielaborato.
Nel nuovo titolo della serie «Mythologica» Einaudi: Maurizio Bettini e Giuseppe Pucci, Il mito di Medea Immagini e racconti dalla Grecia a oggi («Saggi», pp. XI-321, € 30,00), sono descritte alcune delle numerose rinascite di questo mito (più di quattrocento) che ha affascinato gli antichi e continua a turbare i moderni. Come accade in tutti gli altri volumi della collana (dedicati di volta in volta a Elena, Narciso, Edipo, le Sirene, Circe, Enea, Arianna), il libro inizia con un racconto scritto da Bettini. La scena si svolge sull’Isola dei Beati, ultima destinazione di Medea, che qui – secondo una variante del mito – sta per sposare Achille. Prima delle nozze, esitante e inquieta, la donna si abbandona ai ricordi: il flusso dei pensieri dà corso al racconto. Ripercorrendo la sua vita, dall’amore per Giasone («in quel momento lui era entrato dentro di lei e da allora non era più uscito») ai crimini commessi per lui, Medea è contemporaneamente personaggio e interprete di sé stessa. «Ma io sono una dea, e sono differente. Cioè indifferente»: questa sequenza, che si ripete con variazioni come un ritornello e si incide nella memoria anche grazie al gioco di parole di gusto ‘romano’, mostra in filigrana la sensibilità dell’antropologo e del classicista e risuona in sottofondo durante la lettura del saggio.
Nell’ampia seconda parte del volume Giuseppe Pucci esplora le tappe più significative del lungo percorso artistico e letterario di Medea: dopo aver analizzato le rappresentazioni antiche del mito, mostra i caratteri principali di alcune riprese medievali, rinascimentali e moderne, distinguendole per generi (teatro, cinema, opera, arti figurative).
Di fronte a un mito così fortunato, il primo ostacolo è la selezione. Per il mondo greco, senza trascurare altri autori (in particolare Eumelo di Corinto, Pindaro, e poi Apollonio Rodio), Pucci riserva opportunamente lo spazio maggiore alla tragedia di Euripide, verisimilmente la prima in cui Medea fu associata al terribile atto del figlicidio. La sua lettura è l’occasione per mostrare l’attualità del dramma negli anni in cui fu messo in scena e così esplorare alcuni caratteri della cultura greca. La philía, per esempio, ovvero l’appartenenza a un gruppo di ‘amici’, ospiti e congiunti, da cui ci si aspetta solidarietà: Giasone ne esclude Medea quando la ripudia, giacché la considera una «concubina» priva di diritti, proprio come avrebbe fatto un qualsiasi cittadino ateniese del tempo nei confronti di una compagna straniera; conseguentemente, Medea, «l’esclusa», può giustificare l’assassinio dei figli, che non sono più ‘suoi’ perché Giasone non li chiama mai ‘nostri’. E, ancora, l’importanza della retorica, all’epoca rappresentata da Gorgia (al suo Encomio di Elena la ‘sofista’ Medea è particolarmente debitrice), e l’ottemperanza al codice eroico maschile da parte di una donna che preferirebbe «tre volte imbracciare lo scudo piuttosto che partorire» (un verso, questo, tra i più noti e fortunati del dramma).
Per il mondo latino, Pucci si sofferma sulle Medee repubblicane, fondamentali per comprendere lo sviluppo del racconto a Roma, ma di cui ci sono rimasti solo frammenti: la Medea di Ennio, il Medus di Pacuvio e la Medea sive Argonautae di Accio di cui – soprattutto grazie a Cicerone – conosciamo bene le prime scene, con il celebre prologo e la descrizione espressionistica della nave Argo che solca il mare. Seguono (prima di Seneca, Valerio Flacco e Draconzio) le sfaccettate rappresentazioni ovidiane: la maga delle Metamorfosi; la donna abbandonata delle Eroidi, e quella vista con gli occhi della rivale, Ipsipile, che Giasone ha lasciato per lei. Della Medea di Seneca, punto di riferimento per molti moderni affascinati dal mito, Pucci offre una lettura «a una dimensione», che mette al centro la ferocia, ma non trascura il tema del nefas Argonautico (la colpa, cioè, di aver profanato il mare e rovesciato così le leggi della natura). Anche in questo caso, la tragedia è occasione di riflessione sulla cultura che l’ha espressa, come mostrano, ad esempio, le considerazioni sul repudium (situazione giuridica chiara, per cui i figli restano col padre e avranno una matrigna) e quelle sui figli come pignora (pegni di un’alleanza di sangue tra i coniugi).
Numerose davvero, e perciò qui solo cursoriamente accennabili, le riprese moderne analizzate nel saggio, dalle più note alle più, per così dire, esotiche: Pavese, Alvaro, Pasolini e Maria Callas (forse un’autentica Medea moderna, anche grazie alla sua vita tormentata: Pucci ricorda l’abbandono di Onassis e il probabile aborto per cui finì sui tabloid quasi come ‘infanticida’); ma anche la Medea da telenovela messicana di Arturo Ripstein e quella ecologista dell’americano Robinson Jeffers. Oltre a queste, e a riprova della fortuna del mito in diverse forme d’arte, mi piace ricordare anche gli spunti che possono venire da un’analisi delle Medee nella danza classica e contemporanea, da Noverre a Preljocaj, passando per le sperimentazioni di Martha Graham: in esse il puro linguaggio del corpo si fa immediata rappresentazione del cosiddetto ‘complesso di Medea’ discusso da Pucci.
La sezione sull’iconografia, pienamente integrata nel tessuto argomentativo, consente di chiarire i rapporti tra i testi e le arti figurative (molto belle le tavole a colori) e di queste mette in luce il linguaggio. È il caso della composizione ‘sinottica’: l’artista introduce la sequenza temporale nello spazio unico della rappresentazione, e così, su un cratere apulo del 320 a.C., sotto il riquadro che rappresenta la morte di Glauce già si vede il carro pronto a portare via Medea da Corinto.
Per spiegare la fascinazione ambivalente di questa figura inafferrabile Pucci ricorre, insieme agli altri, ai necessari strumenti dell’antropologia: si interroga sulla natura liminale di Medea, a metà tra l’umano e il divino, ne indaga l’ambiguità connessa con la magia, esplora le ragioni della sua marginalità difficile da integrare, tenta di interpretare il figlicidio tenendo conto dell’androcentrismo che caratterizzava le società antiche.
Almeno a partire dal V secolo a.C. Medea continua a suscitare domande e a sfuggire alle risposte. La tensione in lei fra umanità e alterità ne scatena una ‘simmetrica’ tra immedesimazione e repulsione. Umana e terribilmente disumana. Insieme simile e ‘altra’, donna e dea. E mentre ripete che «gli dèi sono differenti, cioè indifferenti», la sua tremenda femminilità, così antica e così moderna, sembra squarciare il velo dell’indifferenza divina. Un’altra contraddizione, un altro enigma.

- Maria Jennifer Falcone - Pubblicato su Alias del 12.11.2017 -