sabato 28 marzo 2015

Il Regno della Disperazione

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Le mogli dei nostri grandi pensatori che hanno la tendenza a fare le troppo gelose custodi della sensibilità e della reputazione dei loro mariti sono di solito spiacevoli. Qualche volta sono anche temute. La moglie di A. I. Herzen ad esempio, secondo quanto riferito da Michel B., fu sotto questo punto di vista, veramente notevole. Quando si faceva un po’ chiasso intorno a qualche giovane dotato di qualche nuova idea nel suo cervello peraltro insignificante — fatto questo che provocava nel marito una sorta di sconforto intellettuale — lei ne era profondamente irritata. E immediatamente seguiva la condanna del nuovo arrivato, con parole, sempre le stesse, che suonavano come una maledizione divina.
«Il tempo» era solita dire velenosamente «si prenderà cura di lui!» Il tempo, naturalmente, si prende cura di noi tutti, ma noi possiamo capire il perché dei suoi timori. E non soltanto nei confronti dei giovani. I nostri vecchi uomini temono la mano del tempo che viene a scuotere la fiducia nelle cause nelle quali hanno creduto, come se fosse la mano della morte che viene a rapire i loro figli. Per questi compiacenti ottimisti che non hanno ancora imparato — come noi — a vivere nel regno della disperazione, il primo accenno di fallimento sembra loro la visione della morte stessa.

Da un brano attribuito a S.G.NECAEV(1847-1882)

venerdì 27 marzo 2015

Il mercato degli amici

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Di quanti amici ha bisogno una persona?
di Rafael Martínez Alonso

L'antropologo Robin Dunbar ha stimato che 150 è il limite di persone con le quali un essere umano può mantenere una relazione stabile. E' la capacità del cervello a porre questo limite, e sembra che, ad esempio, le tribù tendano a rispettarlo, evitando di crescere oltre un tale numero di componenti. La vita del centocinquantunesimo rischierebbe di essere miserabile! Ovviamente, tutte le relazioni non hanno lo stesso grado di complessità, ed è lo stesso Dunbar ad osservare, in un numero abbastanza grande di specie, una curiosa correlazione che stabilisce un rapporto fra le dimensioni del cervello ed il comportamento sociale. Gli animali monogami sembrano avere più "testa", e Dunbar associa questo al fatto che devono pensare parecchio su con chi vogliono condividere una prolungata convivenza, oppure, inversamente, numerose breve relazioni bruciano meno neuroni rispetto a quanti ne bruciano le relazioni durature.
Da qualche anno, si è cominciato ad usare Facebook come prova del numero di Dunbar, dal momento che sembrava vi venisse rispettato il limite dei 150 "amici". Ma in questi anni dev'essere successo qualcosa che ha fatto più che raddoppiare questo numero, fino a portarlo ad una media di 338. In realtà il numero si abbassa con l'età, ed i minori di 24 anni, di "amici" su Facebook, ne hanno in media più di 600. Potrebbe trattarsi di una mutazione collettiva della nostra specie, che duplica la nostra capacità mentale. Ma, considerato il panorama, appare più corretto pensare che si siano venute a creare forme di "amico" meno costose a livello di attenzione neuronale, rispetto a quelle tradizionali.
Questo non vuol dire che il superamento del numero di Dunbar non causi una qualche irritazione, e il termine "unfriend" (eliminare qualcuno dalla lista degli amici sulla rete) è stato eletto "parola dell'anno", nel 2009. Si celebra anche una giornata mondiale della "eliminazione degli amici", il 17 novembre. E coloro che agitano maggiormente le nostre sinapsi, con il loro eccesso di commenti e di status, dovrebbero essere i primi candidati. Non si sa se sia maggiore il piacere di svirtualizzare qualcuno che ci segue su Internet, o quello di virtualizzare per sempre qualcuno che già si conosce. Facebook, da club di amici, è diventato un frigorifero ben ordinato che criogenizza le relazioni con chi ha quasi smesso di essere amico o con chi potrebbe diventarlo. Un misto fra il tamagochi e un rolodex!
Nel mentre, le ricerche indicano che nel "mondo atomico" sono meno del 50% delle persone a dichiarare di avere più di tre veri amici. Questo coincide assai di più con la definizione data dal dizionario, per cui l'amicizia è "affetto personale, puro e disinteressato, condiviso con un'altra persona, che nasce e si rafforza curandola". Il "condiviso con un'altra persona" potrebbe sembrare ridondante, se non fosse per il fatto che altri studi dimostrano che più della metà degli intervistati identificano come amici persone che, a loro volta, non li identificano nello stesso modo. Sarebbe inoltre consigliabile liberarsi della concorrenza dei cani, i quali solgono porre in evidenza tali temi riguardanti l'affetto!
Questo apre una questione interessante: di quanti amici abbiamo bisogno? Il molto antipatico Pio Baroja stimava che "nella vita, un amico è molto, due son troppi, tre sono impossibili". Tuttavia, nel film "Harvey", il molto più socievole Elwood (Jimmy Stewart) sosteneva che non se ne possono mai avere troppi. Peccato che la sua chiara predilezione per un particolare amico, gli tolga autorità. Poi, che questo amico fosse Harvey, un coniglio gigante invisibile che lo accompagna sempre quando va al bar, gli toglie ancora più autorità.
Per rispondere alla domanda circa quanti amici servano, bisogna prima rispondere "a cosa serve un amico". Non tutti gli amici valgono allo stesso modo. Gli amici che inviteresti ad un matrimonio sono meno di quelli che risultano come tali su un social network, sono meno di quelli con i quali svolgi cameratescamente un'attività, ancora meno sono quelli cui confideresti i tuoi sentimenti e sono ancora meno, se dovesse accadere, quelli che ti ospiterebbero in caso di sfratto.
Perché contarli come amici se non puoi contare sugli amici. La saggezza popolare paragona gli amici ai taxi, per la loro tendenza a sparire quando ce n'è bisogno. L'investitore Warren Buffet arrivò ad essere l'uomo più ricco del mondo. Però, quando all'età di 82 anni gli chiesero come misurasse il successo nella vita, rispose che, ispirato da un'amica che era sopravvissuta ad Auschwitz, lo misurava col numero di amici che lo avrebbero nascosto se ne avesse avuto bisogno.
Lo stesso libro dell'Ecclesiaste, che è saggio ma abbastanza pessimista, riserva all'argomento alcune righe di conforto, parlando degli amici nei momenti di difficoltà: "Due sono meglio di uno; perché (...) se uno di loro cade, l'altro può rialzare il compagno; ma infelice l'uomo che è solo, che quando cade non ha nessuno che lo rialzi". Il messaggio strategico è chiaro: devi avere amici prima che ce ne sia bisogno, cercare di averli dopo non funziona!
Inoltre quando migliorano il loro stato, scompaiono. Non va dimenticato il ritornello cantato dagli asturiani Ilegales: "Voglio essere milionario, per dimenticarmi degli amici". A proposito, la storia della musica dimostra che formare un gruppo rock sembra che sia un modo abbastanza efficace per sciogliere l'amicizia.
Oltre a rappresentare un'ipotetica assicurazione per le disgrazie, gli amici prestano cose e servizi. Molte di queste funzioni (in alcune relazioni, tutte) possono essere facilmente ottenute nel nostro sistema di mercato di merci e servizi.

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Il valore che si ottiene da un amico inoltre è complesso ed in natura. Sappiamo che questo non spaventa il Ministero delle Finanze, per cui nel resto dell'articolo mi riferirò a temi molto astratti. Non vorrei fornire dei numeri ed aiutare così il signor Ministro a fiscalizzare gli amici, o a calcolare qualche altro aumento artificiale del PIL. Non intendo contribuire a farvi pagare delle tasse perché invitate qualcuno a cena a casa vostra, né a che si aprano altri filoni fiscali, tipo economie dei servizi intrafamilari o di coppia!
Nella misura in cui Internet immette steroidi nei mercati, l'amicizia basata sulla reciprocità dei favori si vede minacciata. E' una sorta di corollario alla teoria di Coase, il quale ottenne il Nobel per l'economia rispondendo ad una domanda assai semplice: “Se i mercati sono così buoni, perché esistono le imprese?". La risposta ha a che vedere con i costi di transazione, le insicurezze, gli attriti e le lentezze nel trovare fornitori o nel fare contratti. E' la stessa cosa che vediamo nell'industria discografica dopo Napster, nella finanziarizzazione col crowdfunding, nei trasporti (Uber), nell'ospitalità (Airbcn), non è altro che Internet che ha sostituito la tradizionale economia informale degli amici. Quelli che prima ti davano un passaggio o ti alloggiavano per un giorno, ora si offrono al miglior offerente. Oggi, bisogna riesaminare la domanda di Coase e riformularla: "Se i mercati sono così buoni, perché dovrebbero esistere gli amici?"
Peggio ancora, perfino il cameratismo o la funzione sociale degli amici comincia ad essere attaccata dai servizi commerciali sostitutivi, nel mondo sviluppato. Nel mondo sviluppato, che dedica più di quattro ore al giorno a guardare la televisione, già da molto tempo le lunghe conversazioni fra amici sono diventate sporadiche, e quando avvengono, spesso nel bel mezzo vengono interrotte dagli smartphone. Un'antica tradizione, quella delle coppie che si presentano (oppure nascono da) le amicizie, si è già persa per mano dei portali specializzati. E come ti senti ormai te lo dicono i "wereables", non i tuoi amici che ti guardano in faccia. Ci sono perfino servizi di "noleggio di amici", originari del Giappone, che si estendono in tutto il mondo. E quelli che piangono sulla tua tomba, sono già stati commercializzati da secoli!
Perciò, a partire da questo, mi concentrerò sui beni intangibili, poiché sembra l'unico futuro dell'amicizia non professionalizzata o piattaformizzata. Ossia, finora, ci possono essere due risposte alla domanda posta nel titolo: una persona ha bisogno di tanti "amici virtuali" come risultato del rapporto fra il costo di gestione e l'ansietà per il proprio status. Mentre ogni tendenza porta a non aver bisogno di alcun amico atomico, per quelli che se lo possono permettere.
Ho paura che questa riflessione stia arrivando ad un punto sconfortante. Si riducono le ragioni per coltivare amicizie, nella misura in cui vengono offerti i loro servizi già tagliati, impacchettati ed etichettati. Ha senso, oggi, questo "affetto puro e disinteressato" di cui dice il dizionario? Il capitalismo la farà finita con gli amici? Nota: non confondete tutto questo con il concetto del "capitalismo degli amici", che invece va molto bene.
Credo di aver identificato tre fattori che potrebbero rendere sostenibile l'amicizia in quanto fenomeno genuino:
Il primo fattore è quello degli amici d'avventura. Nella nostra tradizione classica, il prototipo di amicizia è quello degli inseparabili Castore e Polluce. Amici che sono mezzo fratelli, che vivono insieme le avventure, si danno energia l'un l'altro e si mettono lealmente a rischio per l'altro. E' facile immaginarlo dal momento che il cinema ce ne dà molti esempi nel genere dei film d'azione. Ma questo avviene anche in altri generi di avventura, quella scientifica o intellettuale, come veniva registrato dal genere perduto della corrispondenza epistolare. O anche nella buona politica. Affrontare rischi e rimanere uniti, come obiettivo comune.
Il secondo fattore è quello dell'amico che ti aiuta a migliorare. In India esiste il concetto di «kaliyana mitra», l'amico nobile che ti aiuta a superare i tuoi pregiudizi, ad affrontare la realtà e così ti aiuta a crescere. I re ed i principi hanno poche alternative per sfuggire ai rischi dell'adulazione e della superbia. Gracián diceva che "ci sono uomini irrimediabilmente inaccessibili; precipitano perché nessuno osa trattenerli. Anche il più inflessibile deve lasciare una porta aperta all'amicizia, e gli sarà di sollievo. Un amico deve avere il modo per poter, con fiducia, poterlo consigliare e anche correggerlo". Non esiste una funzione di monopolio dell'amicizia: meglio non parlare dei consigli di amministrazione, però il mercato offre mentori ed allenatori, e perfino i nemici, se ben compresi, sono efficaci a tal fine. Però avviene troppo spesso che le persone realmente grandi sanno identificare i loro grandi amici, al fine di non rivederli.
Un terzo fattore è quello della "anima gemella". C'è un vero e proprio conforto nella vicinanza degli amici, non di quelli virtuali o noleggiati. Platone raccontava cge all'inizio dei tempi, ciascuna persona era due esseri in uno. Zeus ci castigò dividendoci a metà per mezzo del suo fulmine, e ora tutti cerchiamo, consapevoli o meno, quest'unica persona con cui condividiamo l'anima. Nella tradizione cinese,il termine  «zhi yin» (conoscere il tono) rappresenta il fenomeno degli amici uniti da un filo più grande delle parole, attraverso la leggenda nella quale Ziqi comprende tutti i pensieri dell'amico Boya, soltanto ascoltando la sua arpa. Similmente, dall'amicizia fra il mistico persiano Rumi e Shams Tabrizi sono nati migliaia di bellissimi versi.
Tutto questo va ben oltre l'adolescenziale "raccontarsi i segreti", ma vi ha a che fare. Questi grandi amici sanno di esserlo, e lo sono a due a due, e si basano sul dialogo. Come Thoureau, che aveva tre sedie nella sua capanna nel bosco: una per la solitudine, l'altra per l'amicizia e la terza per la società. Per Montaigne, "l'amicizia che possiede e dirige l'anima" non può avvenire con molti. Afflitto per la perdita del suo amico  Étienne de la Boétie, scrisse "l'amicizia comune può amare in un amico il talento, in un altro il carattere e in un altro la generosità" ma non questa, che era "totale, ed in essa non esisteva altra pratica o altro scambio che non fosse l'amicizia stessa".
Mi viene da pensare che queste tre forme di amicizia esigono molto coraggio, Ciascuna mette a rischio la comodità, il modo stesso di intendere sé stessi o la protezione intuitiva nei confronti di un altro. Si basano tutte sul dialogo, o per lo meno, creano un filo proprio che può essere artistico oppure il semplice sguardo. Tutt'e tre fanno crescere, ma richiedono tempo, e questo si scontra con l'impazienza dei nostri giorni. Tutte risultano sospette a chi sta intorno, forse perché l'intimità non è stata ancora indicizzata dal sistema. Entrano in competizione con altre istituzioni e nel loro spazio sono libere, creative e radicali. Forse, l'unica rivoluzione possibile comincia con l'amicizia.

- Rafael Martínez Alonso -

fonte: JOT DOWN

giovedì 26 marzo 2015

Tesi ubriache

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Tre situazionisti entrano in un bar…
(ovvero, lo strano caso delle Tesi di Amburgo)
di Anthony Hayes

Guy Debord aveva definito le cosiddette "Tesi di Amburgo", "il più misterioso fra tutti i documenti provenienti dall'Internazionale Situazionista". Ciò che rende così enigmatiche le Tesi di Amburgo, a parte i fugaci ed elusivi riferimenti che ad esse vengono fatte sulla rivista IS, è il fatto che non sono mai state pubblicate - lasciate ad affievolirsi insieme ai ricordi dei "co-autori". Tuttavia, il loro significato è stato fondamentale per il gruppo. Le Tesi vennero formulate in risposta alla crisi che concerneva il ruolo  dell'arte e della pratica artistica dentro l'Internazionale Situazionista. Essenzialmente, l'apparente incapacità ad essere pubblicate intendeva riflettere lo stesso progetto situazionista: il rifiuto del feticismo degli oggetti e delle altre forme dell'attività umana reificata, così amate dal capitalismo. Nelle Tesi di Amburgo, quindi, abbiamo il progetto Situazionista, espresso nella sua forma più concisa ed impossibile da eludere, e questo ne fa uno dei lavori più vitali dell'Internazionale situazionista.

E' l'inizio di settembre del 1961, e Guy Debord, Attila Kotányi e Raoul Vaneigem decidono di trascorrere alcuni giorni ad Amburgo "in una serie di bar scelti a caso" (Debord, 1989) [1]. Membri dell'Internazionale Situazionista, i tre stavano tornando in Francia ed in Belgio dopo aver partecipato alla V conferenza del gruppo che si era tenuta a Göteborg, in Svezia. La conferenza era stata segnata da accese discussioni fra, da una parte, le sezioni scandinave e tedesca e, dall'altra parte, le sezioni belga e francese. Queste discussioni erano centrate sul ruolo dell'arte fra i situazionisti, che fino ad allora erano stati conosciuti soprattutto come un gruppo di avanguardia di origine artistica. Quello che c'era di significativo nel tour dei pub di Amburgo - che ad un estraneo di passaggio poteva sembrare solo come uno dei tanti gruppi di uomini che bevevano smodatamente - era ciò di cui i tre situazionisti discutevano e costruivano durante quei pochi giorni. Il frutto di quelle discussioni verrà poi conosciuto, nell'Internazionale Situazionista, come le Tesi di Amburgo.

Nel 1989 sarà Guy Debord a sollevare il coperchio a proposito di alcuni misteri che circondavano le Tesi di Amburgo, in una lettera a Thomas Y. Levin:
"Si è accertato che la semplice sintesi delle ricche e complesse conclusioni, si potrebbe esprimente in una sola frase: 'L'Internazionale Situazionista deve ora realizzare la filosofia.' Neanche questa sola frase è stata scritta. Perciò, le conclusioni sono state così ben nascoste da rimanere finora segrete" (Debord, 1989).

Fino alla lettera a Levin, le Tesi di Amburgo erano venute fuori solo attraverso elusivi riferimenti apparsi su qualche pubblicazione dell'Internazionale Situazionista. Rispondendo alle domande di Levin, che vertevano specificamente sulla scarsità di informazioni sulle Tesi, Debord rivelava che le Tesi di fatto non esistevano come documento, ma soltanto come effimera memoria di chi vi aveva partecipato. Debord descrive le Tesi come "una discussione strategica e teorica circa la totalità della condotta dell'Internazionale Situazionista" (Debord, 1989). Infatti, sotto molto aspetti, la forma delle Tesi era importante quanto lo era il loro contenuto, che consisteva, insieme, sia di un tentativo di sintesi di tutto quello che c'era di radicale nell'avanguardia artistica che dell'eredità politica del gruppo Internazionale Situazionista.
Composte nel settembre del 1961 durante la cuspide delle prime due fasi del gruppo - ovvero nel corso della sua trasformazione da gruppo impegnato in attività sperimentali a gruppo che avrebbe lavorato, esplicitamente ed esclusivamente, sul problema della realizzazione di una rivoluzione anticapitalista - le Tesi sono una sorta di anello mancante: mancanti letteralmente per il semplice fatto che non sono mai state messe sulla carta. La loro importanza era appunto una funzione della loro forma; forse ancor più che del loro contenuto non registrato. In quanto "documento" assente, le Tesi di Amburgo sono la sintesi migliore della pratica dell'Internazionale Situazionista e del suo tentativo di superare la soffocante alienazione della vita sotto il capitalismo.
Essenzialmente, le Tesi erano la critica situazionista dell'arte-oggetto e dell'artista come cose commercializzabili. Debord ha scritto che essi erano "all'altezza dell'avanguardismo, nella presentazione formale delle idee"; "una notevole innovazione nel succedersi di avanguardie artistiche, le quali finora avevano dato l'impressione di essere avide di spiegare sé stesse" (Debord, 1962; 1989). Ma c'erano anche tracce di una critica rivoluzionaria più generale, che emergeva dalla loro critica dell'arte. Come una sorta di "oggetto fallito", agivano contro il loro stesso recupero, ad esempio contro tutti coloro che, consapevolmente o inconsciamente, aiutavano l'ossificazione del concetto situazionista di prassi dentro molte cose congelate per essere vendute o consumate passivamente [2]. Nel fallimento intenzionale di questo oggetto, Debord, Kotányi, Vaneigem e Trocchi avevano superato addirittura quegli artisti che continuavano a propagandare la vecchia barzelletta della distruzione dell'arte. Era questo l'argomento contro chi avrebbe voluto, in buona o cattiva fede, recuperare il progetto situazionista, tagliandogli effettivamente gli artigli per poterlo collocare su uno scaffale insieme ad altre fantasie radicali di passaggio. In effetti, possiamo considerare le Tesi di Amburgo come la risposta dell'Internazionale Situazionista all'apparente "successo" e all'attuale "fallimento" del Surrealismo, come un tentativo di rifiutare il successo dell'oggetto commercializzabile mentre ammicca - con la sua assenza - al desiderio dei Surrealisti di rovesciare il mondo della noia quotidiana e dell'umiliazione.

Nel corso della V Conferenza dell'Internazionale Situazionista, alla fine di agosto del 1961, era scoppiata una discussione circa lo statuto dell'arte, e, più specificamente sui risultati della prassi artistica e sulla loro relazione con la prassi situazionista. La discussione, a sua volta, era il risultato di una esperienza di lunga data, che faceva emergere la disputa all'interno del gruppo e che riguardava il ruolo - eventuale - delle "arti tradizionali" nel gruppo situazionista. La conseguenza fu che venne coniato il termine "anti-situazionista", ed il suggerimento che tale termine dovesse servire per descrivere tutto il lavoro artistico svolto dai situazionisti. Il punto era quello di re-focalizzare il gruppo sul suo programma iniziale, vale a dire che il progetto situazionista di Costruzione di Situazioni risiedesse in un futuro post-capitalista; tutt'al più, la sua pratica attuale poteva essere un'esplorazione sperimentale di simili affermazioni, o propaganda teorica ed artistica da svolgere a tal fine. Qualsiasi altra cosa, e soprattutto la partecipazione all'ambito artistico ed al mercato dell'arte, avrebbe fatto correre il rischio di dissolvere il progetto situazionista nello spettacolo, in rapida crescita, delle merci culturali.
I situazionisti erano ostentatamente contro tutti i sistemi estetici, anche e soprattutto contro mostruosità del tipo "estetiche situazioniste" di cui si discuteva nelle università fin dagli anni 1960 [3]. Per l'Internazionale Situazionista era di primario interesse la sperimentazione di nuovi modi di vita, che si trovavano riassunti nella "idea centrale" del gruppo: le ipotesi di Costruzione di Situazioni.
Come si era immaginato originariamente, l'ipotesi della Costruzione di Situazioni proponeva "un intervento sistematico [nella vita quotidiana] basato sui fattori complessi di due componenti in interazione perpetua: 1) l'ambiente materiale della vita e 2) il comportamento cui questo ambiente dà origine e che lo trasforma radicalmente" (Debord 1957). A tal fine, Debord proponeva la possibilità di una sperimentazione immediata alla voce "Urbanistica Unitaria":
"Urbanistica Unitaria, viene innanzi tutto definito l'uso di tutte le arti e tutte le tecniche in quanto mezzi che contribuiscono alla composizione di un ambiente unificato. [...] In secondo luogo, l'Urbanistica Unitaria è dinamica, in quanto è direttamente correlata agli stili di comportamento. [...] Sulla scala della situazione costruita. [...] L'architettura deve avanzare prendendo, come materiale con cui lavorare, situazioni emozionalmente in movimento, piuttosto che muovere forme emozionanti." (Debord 1957).
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Le due idee, Urbanistica Unitaria e ipotesi di Costruzione di Situazioni, sembravano combattere un match uno contro uno. Entrambe parlavano di ambienti materiali e di comportamenti come oggetti di una costruzione giocosa. Ed esse erano giocose (contro il lavoro salariato) e scientifiche nella misura in cui proponevano, entrambe, conoscenza e trasformazione dell'ambiente e comportamenti sulla base di osservazione e sperimentazione. Tuttavia, l'ipotetica Situazione Costruita veniva proposta come l'esatto opposto della "opera d'arte", mentre l'Urbanistica Unitaria veniva proposta come una prassi attuale dell'Internazionale Situazionista al fine di realizzare la sua ipotesi. L'Urbanistica Unitaria, come veniva presentata da Debord, comportando "l'uso di tutte le arti e di tutte le tecniche" a tal fine, era una sorta di "ponte" sperimentale verso le ipotetiche Costruzioni di Situazioni. In tal modo comprendeva tutte le tensioni del progetto situazionista così come era stato originariamente concepito, ossia l'opposizione fra i suoi obiettivi anti-artistici ed i mezzi artistici proposti.
Il più citato e forse il più ricordato esempio di speculazione ed esperimento di Urbanistica Unitaria è stato "New Babylon" di Constant Nieuwenhuys. Il lavoro principale di Constant, durante il suo periodo nell'Internazionale Situazionista (dove era conosciuto solo col nome), prevedeva la re-immaginazione delle città europee degli anni 1950. Bombardate e distrutte dalla seconda guerra mondiale, molte di queste città - alcune di loro "antiche", le loro forme architettoniche risalivano alle nebbie di un passato di schiavi e di imperi - venivano re-immaginate da Constant come parchi gioco "sospesi", costruiti sulle città preesistenti, lontane dalle automobili e da altre forme di locomozione terrestre. Qui, l''Europa e il mondo intero venivano immaginativamente ricostruite per il gioco ed il socialismo, in opposizione alla loro attuale ricostruzione in linea con le recenti teorie della "urbanistica" e con la modernizzazione capitalista. New Babylon sarebbe stato un luogo di nuove tecnologie, ma soprattutto di edonismo ed avventura al posto del lavoro salariato e del consumo di merci.
Constant credeva che l'Urbanistica Unitaria semplicemente fosse la prassi dell'Internazionale Situazionista e che New Babylon ne fosse l'espressione più singolare. Debord - che aveva mediato la discussione che Constant stava avendo con gli artisti, più pittorici e "tradizionali", dell'Internazionale Situazionista (soprattutto Asger Jorn e gli artisti Spur) - difendeva l'ipotesi più espansiva della Costruzione di Situazioni, contro l'apprezzamento, sempre più tecnico, di Constant per il problema dell'Urbanistica Unitaria applicata. Quello che Debord aveva scoperto era che, nonostante l'opposizione militante di Constant alle "arti tradizionali", la sua concezione di Urbanistica Unitaria, soprattutto i modelli e le descrizioni di New Babylon, stava assumendo una forma che era decisamente tradizionale:
"Constant si è trovato in opposizione con l'IS perché egli si è preoccupato soprattutto, quasi esclusivamente, delle questioni strutturali di certi insiemi [modelli architettonici] di urbanistica unitaria, cosicché altri situazionisti hanno dovuto ricordare che allo stato attuale del progetto era necessario porre l'accento sui suoi contenuto ([ad esempio] gioco, libera creazione della vita quotidiana). In questo modo, le tesi di Constant promuovevano le tecniche delle forme architettoniche al di sopra di ogni ricerca per una cultura globale" (IS 1960).
La tensione fra "arti tradizionali" ed attività situazionista, nella misura in cui quest'ultima poneva la Costruzione di Situazioni in opposizione al feticcio della precedente arte-oggetto, non era stata abolita dentro l'Internazionale Situazionista con un semplice "fiat". Infatti, man mano che si mostrava la traiettoria di Constant ed il suo lavoro di Urbanistica Unitaria, tale tensione tendeva a giocare a favore dei modelli dominanti di espressione artistica. Nello stesso numero dell'IS in cui figurava in maniera preminente la New Babylon di Constant, l'ipotesi situazionista della Costruzione di Situazioni veniva chiaramente contrapposta all'opera d'arte:
"La situazione è concepita come il contrario dell'opera d'arte, la quale è un tentativo di valorizzazione assoluta e di preservazione del momento presente. [...] Ogni situazione, in quanto consapevolmente costruita per come può essere, contiene la sua [propria] negazione e muove inevitabilmente al suo proprio rovesciamento. Nella condotta della vita individuale, un'azione situazionista non si fonda sull'idea astratta del progresso razionalista (il quale, secondo Cartesio, "ci rende padroni e possessori della natura"), ma si fonda sulla pratica di organizzare l'ambiente che ci condiziona. Il Costruttore di Situazioni, per prendere in consegna alcune parole di Marx, "agendo sulla natura esterna e trasformandola ... allo stesso tempo trasforma la sua stessa natura" (IS 1959).
E' quest'opposizione a non essere mai stata chiaramente risolta in favore dell'ipotesi della Costruzione di Situazioni, fino alla rottura definitiva con gli artisti, nel 1962. Quando Debord, nel 1971, scrive che "non si può parlare di 'coerenza' nei primi anni dell'Internazionale Situazionista", è a questo che si riferisce piuttosto che all'attività situazionista tout court. Non c'è dubbio che egli riservava la "coerenza" alla prospettiva sostenuta nel gruppo da lui e dai suoi principali collaboratori - o quanto meno all'emergere di questa prospettiva. Che la sua idea del "lavoro" situazionista visto come opposto alla "opera d'arte" funzionasse soltanto come ideale piuttosto che come primo obiettivo del gruppo in questo momento, ci aiuta a capire la difficoltà incontrate da una simile idea "dentro e contro" la decomposizione dell'arte.
"L'Internazionale Situazionista ora deve realizzare la filosofia": l'oggetto del detournement era la "celebrata formula" di Marx, dall'Introduzione al suo "Contributo alla critica della filosofia del diritto di Hegel". In quest'opera, Marx prendeva di mira le congreghe dei Giovani Hegeliani, argomentando che le due ali dei loro gruppi tentavano in diversi modi di realizzare la filosofia senza abolire la sua prassi separata, o di abolire la filosofia senza realizzarne il suo progetto radicale di comprensione e di trasformazione del mondo. Comune ad entrambi gli schieramenti, secondo Marx, era l'incapacità ad individuare un agente della trasformazione, che potesse, a turno, realizzare ed abolire la filosofia. Marx individuava quest'agente nel nascente proletariato dei lavoratori salariati, che egli concepiva come l'essenza "negativa" della società borghese, completamente disumanizzato ed escluso dalla ricchezza, eppure allo stesso tempo unica fonte di tale ricchezza su cui non aveva alcun effettivo controllo. E così sosteneva che questa classe, "la quale lancia all'avversario le parole di sfida: Io sono niente e dovrei essere tutto", poteva liberare sé stessa dallo sfruttamento soltanto realizzando ed abolendo, allo stesso tempo, il suo potenziale umano e la negazione di tale potenzialità. Per gli autori delle Tesi di Amburgo, una simile concezione risuonava insieme alla lotta dell'Internazionale Situazionista contro l'arte e insieme al suo desiderio di realizzare la promessa creativa della avanguardia artistica radicale, mentre l'aboliva in quanto reame separato, specializzato , e sempre più sfruttato, dell'attività umana.

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Debord (1989) ha scritto quella che è la "conclusione riassuntiva" delle Tesi di Amburgo:
"Significava che non si sarebbe dovuto più dare la minima importanza alle concezioni di qualsiasi gruppo rivoluzionario che ancora esisteva come erede del vecchio movimento sociale di emancipazione il quale era stato distrutto nella prima metà del nostro secolo; e che non sarebbe più stato necessario contare soltanto sull'Internazionale Situazionista per rilanciare una nuova era di contestazione, rinnovando tutti i punti di partenza del movimento che si era costituito nel 1840."
Debord non stava semplicemente parlando delle discussioni a proposito del ruolo dell'arte e delle relazioni dell'IS con l'ambiente artistico in senso lato, cui alcuni dei suoi membri partecipava. Stava parlando, piuttosto, delle pratiche esclusivamente politiche ed artistiche di quei gruppi e di quegli individui che erano vicini all'IS o che ne erano membri. Le Tesi di Amburgo erano una risposta a due delle principali pratiche all'interno del gruppo. Da un lato, il dibattito, che andava avanti, a proposito delle pratiche artistiche e delle relazioni dell'IS con tali pratiche; dall'altro lato, il crescente coinvolgimento di alcuni membri dell'IS con i gruppo della "ultra-sinistra" rivoluzionaria (in particolare Socialisme ou Barbarie) e le relative possibilità ed attualità di un'attività proletaria insurrezionale (in particolare nel corso dello Sciopero Generale in Belgio durante l'inverno 1960-61).
In un articolo scritto nel momento di rottura con gli artisti, e che era evidentemente influenzato dalle Tesi di Amburgo, l'Internazionale Situazionista scriveva che "la teoria situazionista è nelle persone come il pesce è nel mare" (1962). Il punto di una tale affermazione, accuratamente espressa nel corso dell'articolo, stava precisamente nel rifiuto del punto di vista che concepiva l'IS come qualcosa che portava una prospettiva radicale dall'esterno. Quindi la posizione di Debord sul significato delle Tesi: da una parte esse erano rivolte contro il punto di vista di quei gruppi "ultra-sinistri" vicini a loro, come Socialisme ou Barbarie, che tendevano a perdersi nell'arcano e nell'elaborazione scolastica di una teoria che spiegasse l'apparente quiescenza della classe operaia; dall'altra parte, erano rivolte contro quei situazionisti (in primo luogo gli artisti) che credevano che i lavoratori avessero smesso di essere potenziali rivoluzionari a causa della loro "integrazione", per mezzo dei dubbi benefici del lavoro e della "soddisfazione" della merce, nella società borghese (IS, 1960). Comune ad entrambi i punti di vista, era la credenza che il capitalismo aveva trionfato in tal misura che una prospettiva rivoluzionaria autonoma, sulle basi dell'esperienza dell'alienazione capitalistica, non fosse più possibile. Quello che quei situazionisti che avevano composto le Tesi di Amburgo offrivano, era invece la tesi per cui l'apparente "vittoria" del capitalismo, che si manifestava nella fiorente abbondanza di merci, fosse, nei fatti, un approfondirsi del processo di alienazione, e non il suo alleviarsi; per cui si stava preparando il terreno per una più profonda insurrezione rivoluzionaria. Infatti, le Tesi offrivano una forte alternativa per quegli artisti e politici radicali che si erano ritirati nella disperazione nei loro rispettivi "ghetti": la realizzazione e la soppressione dell'arte, della politica, e del lavoro salariato, ossia di tutte le attività alienate e separate.
I situazionisti avevano lasciato di proposito l'oggettivazione delle Tesi di Amburgo all'atto effimero della loro "composizione" ubriaca; non solo per ridicolizzare la pratica sempre più specialistica e burocratica portata avanti perfino dagli intellettuali apparentemente più "critici", ma, ancora più importante, per sottolineare la relazione intima fra mezzi e fini, nella loro pratica rivoluzionaria. Pochi giorni dopo l'espulsione dall'Internazionale Situazionista della maggior parte degli artisti, Debord scriveva a Raoul Vaneigem che, "noi abbiamo deciso di non scrivere le Tesi di Amburgo, cosicché si potesse meglio imporre, in futuro, il significato centrale del nostro intero progetto. Sicché, il nemico non potesse fingere di approvarle senza grandi difficoltà."
Per gli incauti, le Tesi di Amburgo erano una sorta di trappola, allo stesso tempo stranamente presente eppure al di là della portata del più determinato ricercatore. Per l'IS, in opposizione alla prassi artistica e politica contemporanea, la pratica di essere un rivoluzionario era necessariamente più importante dei risultati di tale pratica. Che è come dire che nella misura in cui tali pratiche diventano oggettivate come lo sono tante "opere", "manifesti", "tesi", ecc., i risultati apparenti di tali attività possono essere separati dal processo della loro produzione, ed alienarsi, come merci culturali. Nel rifiuto di stendere sulla carta le Tesi di Amburgo, per sempre, l'IS ha preso posizione contro la crescente complicità - consapevole o meno - degli intellettuali critici rispetto alla sviluppo ed al consolidamento della "merce-spettacolo".
Per la fine degli anni 1980, tali preoccupazioni strategiche non sarebbero più state un problema. Le Tesi avevano da tempo servito al loro scopo di chiarimento immediato e di trappola per gli incauti; nulla era stato lasciato per la critica rosicchiante dei topi. La rivoluzione cui l'Internazionale Situazionista aveva lavorato, il Maggio 68 e il movimento delle occupazioni in Francia era confluito nel fermento radicale e rivoluzionario degli anni 1970. L'IS si era spinta troppo in là. Tutto quello che era rimasto era il suo ricordo; la sua eredità interpretata in maniera discontinua e portata avanti da coloro che cercavano di rovesciare il capitalismo allo stesso modo di quei recuperatori impegnati a celebrare il funerale dell'IS in un'eternità di rumorosa insignificanza. Senza dubbio, un futuro movimento rivoluzionario avrà bisogno delle sue Tesi di Amburgo, in condizioni mutate e sotto forma diversa.

- Anthony Hayes  - pubblicato su Journal Axon

Note:

[1] - Queste discussioni, successivamente, coinvolgeranno anche Alexander Trocchi, il quale, comunque, non era uno dei partecipanti alla V Conferenza della "deriva", svoltasi da Göteborg ad Amburgo, che era il preambolo alle Tesi di Amburgo.

[2] - Già nel 1960 l'Internazionale Situazionista aveva attratto coloro che cercavano di feticizzare la loro produzione - il loro giornale ultra-moderno con le sue differenti copertine colorate e metallizzate, i loro famigerati fumetti-manifesti e i lor volantini detournati, i loro film, anche (e soprattutto) i dipinti ed i modelli architettonici del primo gruppo. Infatti oggi l'armamentario situazionista è molto ricercato come oggetto da collezione da chi è disposto a sborsare ingenti somme che riflettono la sua nuova esclusività (e pertanto l'effettivo recupero rispetto alle mere cose). Tuttavia, mentre il gruppo continuava, il maggior disprezzo veniva riservato a quelle persone che feticizzavano la teoria radicale dell'Internazionale Situazionista, approvandone tutte le sue dichiarazioni, dall'alto (o da lontano), senza contribuire né all'elaborazione né allo sviluppo di un particolare progetto situazionista. Debord avrebbe finito per chiamare "pro-situs", tali feticisti. Forse l'esempio più famoso rimane Jean Baudrillard, il cui lavoro era un tentativo auto-cosciente di guadagnare un vantaggio dall'Internazionale Situazionista in termini di radicalità, ma che raramente è mai uscito dall'orbita universitaria.

[3] - La posizione situazionista contro la "estetica" era abbastanza semplice. Come aveva scritto Debord nel documento di fondazione, "in contrasto con i modi estetici che si sforzano di correggere ed eternizzare qualche emozione, l'atteggiamento situazionista consiste nell'andare con il flusso del tempo" (Debord, 1957). Infatti, le Tesi di Amburgo erano un tentativo di sommarizzare tale prospettiva, contro il feticcio dell'arte-oggetto ed altre forme risultanti dalla pratica "oggettificata" ed "alienabile" - artistica e non - che cercava di "riparare ed eternalizzare". Nondimeno, i situazionisti erano pienamente consapevoli del fatto che la loro produzione di cose sarebbe stata feticizzata ed "esteticizzata". Simili oggetti non sarebbero stati, forzatamente, esempi di "estetica situazionista", ma piuttosto esempi di prassi "anti-situazionista" dei situazionisti. Come aveva sostenuto Attila Kotányi, nel corso della V Conferenza dell'Internazionale Situazionista, "Vi esorto a non dimenticare che la nostra attuale produzione è anti-situazionista [...] Noi sappiamo che tali lavori [artistici e teorici] verranno recuperati dalla società ed usati contro di noi" (Internazionale Situazionista, 1962). Il punto dell'intervento di Kotányi, era che qualsiasi cosa prodotta dall'Internazionale Situazionista in condizioni di capitalismo persistente era passibile di recupero; tuttavia, il progetto situazionista non era riducibile a questo, ma piuttosto implicava "certe verità che hanno un potere esplosivo" le quali comportavano non solo il rifiuto formale della mercificazione e dell'estetica, ma anche il compito pratico di lavorare alla fine della società capitalistica e ai modi specializzati delle rappresentazioni artistiche ed estetiche. Sfortunatamente, una simile prospettiva, semplice e chiaramente anti-estetica, era stata purtroppo perduta, volontariamente o meno, da molti recuperatori scolastici - esempi recenti includono McKenzie Wark (2011), Tom McDonough (1997, 2009), e Sam Cooper (2012) (l'organizzatore di una conferenza svoltasi nel giugno del 2012, dal titolo "Estetica Situazionista").

mercoledì 25 marzo 2015

Foreste di cemento

guillen

«Proprio nel 1965, quando pubblicai "Strategia della guerriglia urbana", i Tupamaros ci videro una luce, in quanto dicevo che "le foreste di cemento sono più sicure delle foreste di alberi". E che le città hanno più risorse logistiche delle campagne. E dal momento che la nostra civiltà è capitalista, ed essa concentra il capitale e la popolazione nelle città ad un ritmo sempre più accelerato, in paesi come l'Uruguay, che ha più dell'80% di popolazione urbana, era diventato assurdo andare a fare la guerra rivoluzionaria nelle campagne, dove c'erano più mucche e pecore che popolazione rurale.»

Vale la pena spendere più di una parola su Abraham Guillén, uno dei primi teorici della guerriglia urbana, dopo la seconda guerra mondiale; autore, nel 1965, di quella "Strategia della guerriglia urbana", che poi ispirerà sia il rivoluzionario brasiliano Carlos Marighella che i Tupamaros, in Uruguay e i Montoneros in Argentina. In America Latina, Guillén ci arriva nel 1948, per vie traverse, dalla Spagna. Commissario politico della 14.ma Divisione e del Quarto Corpo dell'Esercito, comandato da Cipriano Mera, durante la guerra civile spagnola, Gullén si ritroverà, il 4 aprile del 1939 ad Alicante, insieme ad altri ventimila combattenti che aspettano invano le navi del Comitato Internazionale di Coordinamento. Catturato dai franchisti e condannato alla pena di morte, poi commutata in vent'anni di carcere, evade nel 1942. Riarrestato nel 1943, evade per la seconda volta e passa clandestinamente in Francia, da dove, nel 1948, emigrerà in Argentina. Sarà lì che si coinvolgerà con la guerriglia peronista, partecipando al gruppo degli Uturuncos, i primi a praticare, fra il 1959 ed il 1960, la guerriglia rurale ed urbana nel nord del paese. Catturato, imprigionato e poi liberato, nel 1961 si trova a Cuba, come istruttore militare. Dopo la rottura con il gruppo dirigente cubano, a causa del suo orientamento preferenziale per il proletariato urbano (il suo libro sulla guerriglia urbana era già stato tradotto in inglese, ed era conosciuto dalla Nuova Sinistra statunitense degli anni 1960), passa a Montevideo, in Uruguay, dove collabora con i Tupamaros, e dove pubblica, sotto lo pseudonimo di Arapey, diversi lavori sull'economia latinoamericana e sulla tattica guerrigliera. E' del 1969, il suo libro "Desafío al Pentágono”, dove formula una critica del "foquismo". Nel 1973 torna a Buenos Aires, dove collabora con altri gruppi rivoluzionari, per poi "esiliarsi" a Lima, in Perù, nel 1974. Più tardi, dopo la morte di Francisco Franco, torna in Spagna, dove morirà nel 1993.
Per tutta la vita, era rimasto fedele alle sue radici anarchiche, ma la sua esperienza militare lo aveva portato, fra gli anni 1960 e 1970, nell'orbita dei gruppi che praticavano la lotta armata, e che tutto erano tranne che anarchici. In un'intervista del 1978, rilasciata alla rivista "Bicicleta", Guillén prova a riassumere e a chiarire la sua esperienza. Ne traduco, l'ultima parte, quella che credo ci interessi più da vicino:

Biciclete: Cambiando continente, qual è il tuo giudizio sul modo in cui la R.A.F., in Germania. o le Brigate Rosse, in Italia, mettono in pratica la guerriglia urbana?

Abraham Guillén: Le Brigate Rosse hanno dimostrato l'efficacia della guerriglia urbana al fine di creare delle situazioni politiche, portando praticamente il paese sull'orlo del collasso politico. Quindi, in qualche modo, il "compromesso storico" dei comunisti e dei democristiani italiani è stato come scosso da un terremoto politico. Dal punto di vista tattico, le Brigate Rosse, facendo uso di pochi uomini e poche donne, hanno creato delle situazioni, sotto forma di guerriglia urbana, che non avrebbero potuto essere create per mezzo della guerriglia rurale. Ciò dimostra che la guerriglia urbana non è alla ricerca di una grande battaglia, né di barricate o di liberare una città, come hanno fatto i sandinisti contro Somoza, ma di produrre una situazione politica delicata che possa, per esempio, liquidare per mezzo dell'impiego di qualche guerrigliero, il "compromesso storico" democristiano/comunista in Italia.
Tuttavia, la strategia della disperazione non è affatto la migliore per far trionfare la guerriglia urbana, come è avvenuto in Germania ed in Italia, dal momento che la controffensiva del potere può mettere in campo alcune regole del gioco in cui non sono più rispettati i diritti umani. Le cose stanno così, se le guerriglie urbane tedesche ed italiane non mobilitano affatto la popolazione che è alla base delle loro azioni, se queste minoranze armate non convincono affatto le masse popolari disarmate, allora non ci sarà il trionfo della rivoluzione. Bisogna perciò domandarsi: a cosa serve la drammatizzazione della lotta? A meno che non si tratti di destabilizzare un paese, o di espellere un partito dal potere, di modo che un altro ne prenda il suo posto (ma sarà migliore o peggiore?), spingere all'estremo la violenza non è giustificato, se poi si va a caccia per far cacciare altri.
Finché le condizioni economiche, politiche, sociali, morali, non sono mature per una rivoluzione, ogni atto estremo può accentuare ancor di più la controrivoluzione, portando ad una dittatura di tipo nazi-fascista oppure, semplicemente, ad una situazione di "guatemalizzazione" di un paese, dove il terrore imposto dagli attuali dittatori non ha niente da invidiare a Hitler, Mussolini e Stalin, in quanto ad ignorare i diritti umani, fucilando indiscriminatamente.
Non ho molte informazioni sulla guerriglia urbana europea, ma immagino che essa sia staccata dai movimenti sindacali operai, oggi riformisti (socialisti o comunisti), che potrebbero essere mobilitati da questi guerriglieri, per accedere ad un socialismo autentico. Quale? Come? Quando? Con quale programma? E' qui che risiede la debolezza della guerriglia europea. Qual è il suo messaggio? Come si risolve la crisi della società post-industriale? Se la politica è cattiva, la strategia non può essere buona; essa viene sconfitta, non per codardia, ma per mancanza di intelligenza.
In sintesi: per poter farsi carico della storia in un momento critico, un rivoluzionario deve conoscere le leggi della dialettica e dell'economia politica; dominare la politica scientifica; unificare il suo pensiero e la sua azione; saper aspettare un'occasione storica, che si presenta sempre, per trasformare il mondo e risolvere le contraddizioni che si oppongono all'interesse generale; non interrogarsi continuamente su quello che può essere risolto, senza essere né centristi né opportunisti; distruggere solo ciò che può essere sostituito, senza affrettare né ritardare il cambiamento delle strutture socio-economiche, politiche, culturali e giuridiche.
Al di sopra di ogni dogma e settarismo, un rivoluzionario dev'essere fedele alla verità ed alla libertà; non parlare né procedere come infallibile, ma accettare la prova e l'errore, la pluralità dei criteri; rifiutare il culto della personalità; lasciare che la società faccia assai meglio, senza la tutela dello Stato. Ed essere sempre disposto ad apprendere attraverso l'errore, per arrivare alla verità senza mai dimenticare che si vede solo ciò che è conosciuto e che, di conseguenza, si vede assai meglio il futuro, il presente ed il passato quando sono conosciuti. Le persone vedono poco perché sanno poco; è necessaria una rivoluzione culturale permanente affinché le persone, per mezzo della conoscenza, abbiano il potere autonomo di essere, e solo loro, il soggetto attivo della storia, superando così le strutture politiche di dominio per mezzo dell'autogestione, senza borghesia monopolista né burocrazie totalitarie.

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martedì 24 marzo 2015

ironica/mente

calvino

Nel paese dell'ironia
di Italo Calvino

L'espressione inglese "tongue-in-cheek" (letteralmente "lingua nella guancia") è definita dall'Oxford Dictionary: "parlare in modo non sincero e con ironia". Espressione intraducibile, dice Guido Almansi: "strizzata d'occhio" evoca l' idea di "un commento esplicito esterno", mentre la "tongue-in-cheek" è qualcosa d' implicito, d'interno al messaggio che si vuole trasmettere; è un "rumore" (nel senso della teoria dell'informazione) che altera la comunicazione del messaggio "in una direzione non specificata (e qui sta il punto)" in quanto "può solo confermare uno stato di dubbio". Invece "in italiano, in francese, in tedesco, tutto avviene all'aperto, in pubblico, su quel palcoscenico dove agiscono le nostre espressioni facciali, la nostra gestualità, la mimica e l'ammicco... L' italiano conosce il sarcasmo, l'ironia di primo grado di immediata risoluzione, e le forme grossolane dell'ironia del faceto...".
Già in quella inesauribile enciclopedia del nostro secolo che è La montagna incantata di Thomas Mann, al classicista Settembrini che rifiutava l' ironia se non codificata secondo le norme dell'arte oratoria, Hans Castorp obiettava: "Ma un'ironia che non si presta all'equivoco neppure per un momento, che ironia sarebbe, in nome di Dio?". Alla rivendicazione di questa ironia subliminale, quanto più discreta tanto più sovvertitrice d'ogni certezza, congeniale soprattutto allo spirito britannico ma che lampeggia in guizzi intermittenti per tutta la letteratura mondiale, Guido Almansi ha dedicato un saggio (Amica ironia, Garzanti) che cerca di circoscrivere, più che di definire, quanto di essa sfugge a ogni definizione troppo rigida. Il che si può fare soprattutto attraverso esemplificazioni, e qui Almansi ha sempre la mano felice nel citare da Jane Austen e George Eliot, da Boccaccio (un elogio delle donne bolognesi), dall'Ars amandi di Ovidio (Pasifae e il toro). Tanto che viene da rimpiangere che gli esempi non siano più numerosi; io avrei messo al posto d'onore T.S. Eliot, che proprio per la continua impalpabile ironia di cui avvolge le cose che ha da dirci, spesso in sé nient'affatto amene, resterà il più grande poeta del nostro secolo.
Nessun esempio letterario comunque può rivaleggiare con quello che Almansi estrae da uno dei Casi clinici di Freud, dove siamo al di là d'ogni intenzione ironica, proiettati negli automatismi di una logica assurda: "Il giorno della partenza dell'amica, essendo inciampato in un sasso mentre camminava per la strada, dovette raccoglierlo e metterlo in un canto, perché gli era venuta l'idea che la carrozza su cui lei viaggiava avrebbe percorso quella strada qualche ora dopo e l'amata avrebbe potuto subire un danno a causa del sasso; ma qualche minuto dopo pensò che era un'assurdità e dovette tornare indietro a rimettere il sasso dove si trovava prima, in mezzo alla strada". Qui è la nevrosi, non la ragione, a essere ironica.
Per l'ironia ogni sistemazione classificatoria rischia di trasformarsi in una trappola, e Almansi ha preferito scrivere un pamphlet, un' invettiva contro le forme d'ironia precostituita, spiattellata (per esempio contro l'antifrasi, cioè il dire bianco perché s'intenda nero, o contro tutti gli espedienti che tengono ad avvertire il pubblico: "Guardate che io sto per essere ironico"), nonché contro i critici che attribuiscono all'ironia un significato univoco.
"Nella Repubblica di Platone c'è una grande pagina dove si accetta l'impossibilità di arrivare a una verità assoluta circa il concetto di giustizia. Socrate conclude il suo discorso con queste dolenti parole: "E voi che sapete tutto dovreste aver pietà di noi e non essere inquieti con noi". Per Booth, cultore dell'ironia stabile, Socrate sta qui usando una forma di ironia degna di un attore da avanspettacolo: quando dice "Voi che sapete tutto", ciò che intende è "Voi bestie ignoranti". In questo modo Booth sfugge alla vertiginosa ironia dell'episodio platonico, perché le parole di Socrate non sono antifrastiche ma, semmai, dette con tongue-in-cheek. Innanzitutto il "Voi che sapete tutto" è anche vero, a un certo livello; e agli altri livelli deve coprire tutta la gamma fra il sapere tutto e il non sapere niente, compreso quel territorio sacro in cui il sapere tutto e il non sapere niente coincidono. Il che è molto giusto e ben detto; ma se seguitiamo a leggere vediamo che Almansi, quando si tratta di difendere la leggerezza dell'ironia, va su tutte le furie e non ha certo la mano leggera: ne fa le spese proprio il malcapitato professor Wayne Booth, autore d'un recente volume della University of Chicago Press, The Rhetoric of Irony: "Nel ridurre tutta l' ironia della grande letteratura alla sua forma stabile, Booth cerca di compiere una operazione vandalica di proporzioni cataclismiche, alla fine della quale non avremmo più letteratura. Dove è passato Wayne Booth non cresce più l'erba dell'ironia. Per nostra fortuna Booth è anche incompetente oltre che malintenzionato, e quindi la sua opera di organizzazione, di classificazione, di sistematizzazione dell'ironia lascia il tempo che trova".
Se vogliamo applicare a queste frasi il metodo almansiano di contraddizione interna al messaggio, potremmo individuarvi un tipo di ironia apocalittica che scatena tuoni e fulmini e saette per evocare il contrario, cioè la negazione d'ogni perentorietà, un sommesso riserbo di fronte all' indecidibilità d'ogni giudizio. Altro bersaglio polemico cui non vengono risparmiati i colpi è il Manzoni: perché l'ironia dei Promessi Sposi (i soldati spagnoli "che insegnavan la modestia alle fanciulle") è "bonaria e tollerante secondo la concezione ginnasiale della cultura". Qui ci sarebbe da dire che i termini di confronto andrebbero presi nel contesto letterario dell'epoca, italiano e francese - romanticismo e classicismo - che Manzoni aveva presente, dove d'ironia non c'era neanche l'ombra (come non ce n'era nel resto dell'opera manzoniana, versi e tragedie), e allora la decisione d'introdurre un registro ironico nel moralismo del suo romanzo, a sfumarne la gravità dell'assunto storico-politico-religioso, può essere valutata nei suoi limiti, certo, ma anche nella sua novità, che precorre (d'una decina d'anni almeno) un' inclinazione del romanzo europeo per la velatura ironica, sensibile soprattutto proprio nell' Inghilterra vittoriana.
Amica ironia si richiama nel titolo e nell' epigrafe a una poesia di Ardengo Soffici che comincia: "Palazzeschi, eravamo tre - Noi due e l'amica ironia...". E' una poesia garbata e orecchiabile, di cui resta nella memoria, insieme all' inizio, il finale: "E fummo quattro oramai - A braccetto per quella via. - Peccato! La malinconia - S'era invitata da sé". Almansi cita solo l'inizio, perché il finale ci obbligherebbe ad affrontare il nesso ironia-malinconia, proprio della sensibilità romantica, tema non nuovo e su cui forse non mette conto ritornare. Ma si può veramente circoscrivere ciò che è ironico se si taglia fuori tutto il versante del rapporto con ciò che è "serio"? (Con ciò che ciascun autore considera sia per lui "serio"?). Ecco (per chi come me si lascia tentare dal demone classificatorio) che ogni sistemazione teorica del modo ironico s'allarga nella mappa dei diversi modi letterari (vedi Northrop Frye).
L' ironico non solo si contrappone al tragico, ma vi si mescola: pensiamo a Dostoevskij, a Samuel Beckett. E' possibile immaginare un universo solo ironico? Sì, Swift l'ha fatto - risponderebbe Almansi - e forse anche Gogol, col risultato - aggiungeremmo, io o lui, o tutti insieme - di raggiungere una tragicità tutta immanente. Così come Cervantes tocca il culmine dell'ironico nel rappresentarci l' impossibilità dell'"eroico" in un mondo "comico"; e il risultato è tragico ancora una volta. Perché, attenzione!, c'è un'altra frontiera che dobbiamo delimitare, quella con il "comico", con la rappresentazione d'un universo assolutamente "basso", ridotto al solo peso della carne, dove non c' è più posto per l'ambiguità, l'inafferrabilità dell'ironico.
E' su questa frontiera che Almansi sta accampato; la sua vocazione rabelaisiana lo porta a spaziare nelle metafore fisiologiche; quando una metafora riguarda il corpo lui è sempre pronto a prenderla alla lettera e ad amplificarla: le parole sono sudore che gocciola e forma pozze al suolo, il pianto è secrezione delle ghiandole, la tongue-in-cheek non è solo un' espressione idiomatica evocante una smorfia appena accennata, ma è proprio una lingua che s'agita contro le pareti della cavità buccale; e non vi dico quali saranno le prove della sincerità d'un giudizio estetico come "quella donna è bella". Può Gargantua con le sue mani di gigante acchiappare una libellula senza torcerle neanche un'ala? Almansi vince la scommessa intessendo col linguaggio della carnalità l'elogio dell'ironia impalpabile. E questa riuscita non fa che convalidare la sua teoria dell'ironia come contraddizione interna al messaggio.
Le suggestioni del saggio non si fermano qui, perché studiando l'ironia Almansi ci porta ad affacciarci sui paradossi inerenti ai meccanismi del linguaggio, alla logica che non può decidere tra verità e menzogna (mentiva il cretese che diceva: "tutti i cretesi sono mentitori"?), alla "letteratura come menzogna" (già esemplarmente teorizzata da Manganelli). Più in là intravvediamo vertiginosi ribaltamenti e isomorfismi del pensiero quali quelli meticolosamente percorsi da Hofstadter in Godel, Escher, Bach (tutti i libri letti nello stesso periodo di tempo interferiscono nella mia mente e ora scrivo sotto l'influenza di questo volumone sfaccettato e poliedrico, di cui qui mi limito ad annunciare la traduzione, meritoria impresa dell'Adelphi), dove i fondamenti della logica, della matematica, della scienza, della stessa realtà della natura si rifrangono nel cristallo d'un'ironia intrinseca alla costituzione dell'universo.

- Italo Calvino - da “la Repubblica”, 28 novembre 1984 -

lunedì 23 marzo 2015

Armi e ragioni di cui servirsi

bak21

Quella che segue. tradotta dal sito web "Ballast", è un'intervista a Jean-Christophe Angaut, autore di "Bakounine jeune hégélien" e di "La liberté des peuples - Bakounine et les révolutions de 1848".

Ballast: Si dice che Bakunin abbia tradotto il "Manifesto del partito comunista": quali sono stati i suoi rapporti intellettuali con il comunismo marxista?

Jean-Christophe Angaut: In realtà, non vi è alcuna prova che Bakunin abbia effettivamente tradotto il Manifesto. Invece, doveva tradurre il I Libro del Capitale, ma non è mai arrivato in fondo, era un compito che richiedeva un lavoro troppo continuo e regolare per uno che era continuamente preso dall'urgenza dell'attività rivoluzionaria. Nondimeno, resta il fatto che il Manifesto è il testo di Marx (ed Engels) che Bakunin conosceva meglio, e che è quella la versione della teoria di Marx che non ha mai smesso di criticare, oltre vent'anni dopo la sua pubblicazione - il ché può anche spiegare certe storture. Se mettiamo da parte la dimensione personale dei rapporti con Marx (che non è affatto trascurabile), ma anche la componente più immediatamente politica, per concentrarci sulla critica "intellettuale", direi che il rapporto di Bakunin con il marxismo (e non solo col comunismo) è segnato da tre divergenze fondamentali. La prima verte sulla questione dello Stato. Nel Manifesto, Bakunin legge che il compito del proletariato è quello di impadronirsi del potere dello Stato per farlo funzionare a proprio vantaggio. Per i marxisti, si tratta di una gestione provvisoria, il tempo di far scomparire ogni dominio di classe, e dal momento che lo Stato è solo uno strumento di dominio di classe, si estinguerà insieme a tale dominio. Bakunin non lo crede affatto, e stima che anche se lo Stato è solamente uno strumento esso possiede un'autonomia relativa e può, a sua volta, generare una nuova classe - nel caso, una burocrazia rossa. Anche prima di essere anarchico, Bakunin era ostile alle forme autoritarie de comunismo, come dimostra il suo articolo "Il comunismo", pubblicato nel giugno del 1843, nel quale prende partito per "la vera comunità degli uomini liberi" contro le forme di asservimento del comunismo.
Questa critica dello Stato si approfondisce, in secondo luogo, sul terreno della filosofia della Storia.Bakunin reagisce a ciò che conosce della filosofia marxiana della Storia, che egli interpreta come un determinismo socio-economico a senso unico, e sottolinea il ruolo storico giocato dallo Stato nel dominio di classe - ragione per cui, sul piano politico, per esempio, insiste sul diritto di eredità (cosa che non manca di attualità, quando sappiamo che la principale fonte di fortuna, nei nostri paesi, è la nascita - e certo non il lavoro). E' proprio perché lo Stato gioca storicamente questo ruolo che è impossibile farne uno strumento di emancipazione: si crede di prendere lo Stato, ma è lo Stato che ci prende. Da qui anche una terza critica, che riguarda ciò che Bakunin considera come fosse un'approvazione di Marx nei confronti del corso della Storia, l'idea per cui la Storia lavorerebbe alla realizzazione del comunismo, in virtù delle eterne leggi della dialettica. Questo, ancora una volta, non è senza conseguenze pratiche: per esempio, per quel che riguarda quei paersi nei quali il capitalismo non avrebbe ancora raggiunto il suo pieno sviluppo, si sarebbe dovuto attendere che questo avvenisse, per poter sperare in una rivoluzione sociale. Va notato infine che Bakunin ed i suoi amici, nella Prima Internazionale, vengono definiti come "collettivisti", e non come "comunisti", ma non sono certo a proposito dell'eccesso di interpretazione di tali qualificativi, dal momento che, qualche anno più tardi, sono i comunisti a definirsi come "collettivisti" (quelli intorno a Jules Guesde, in particolare), mentre gli anarchici si richiamano al comunismo.

Ballast: Oltre allo Stato, una delle divergenze di fondo, fra Marx e Bakunin, attiene al loro rapporto con il sottoproletariati: gentaglia parassitaria per il primo; un focolaio rivoluzionario per il secondo. Come si spiega quest'opposizione teorica, e quindi pratica?

Jean-Christophe Angaut: Questa è effettivamente una differenza importante. Più in generale, mi sembra che ci fosse una grande attenzione, in Bakunin, per le dinamiche sociali che sottendono ogni rivoluzione. Di fatto, questa categoria di "Lumpenroletariat" è abbastanza estranea a Marx, in quanto essa ricopre, secondo i testi, ambienti sociali assai differenti (talvolta vestiti di stracci, ma, per dirla in termini contemporanei, talvolta hanno anche un Rolex ed un bracciale d'oro al polso); d'altra parte, non si può non rimanere colpiti dalle analogie che esistono, in particolare nei testi sulla questione slava, fra le parole di Marx ed Engels sul sottoproletariato e ciò che dicono a proposito delle società pre-capitaliste, entrambi sembrano avere come destino storico quello di servire come sicari della reazione. Ora, dire che ciò che Marx ed Engels chiamano Lumpenproletariat sia necessariamente, per Bakunin, una forza rivoluzionaria, sarebbe sbagliato: innanzitutto perché, per i due rivoluzionari tedeschi, i contorni di tale popolazione sono tutto tranne che chiari, ma anche perché Bakunin è cosciente che può essere difficile. per esempio, arruolare dei banditi (ne parla nel contesto della Russia) al servizio della rivoluzione (anche se ritiene che bisogna tentare di farlo). Comunque, ci sono numerosi testi di Bakunin sul fenomeno del declassamento e sulle sue conseguenze politiche. Forse si potrebbe arrivare a sostenere (ed è quello che altri autori anarchici, come Landauer, faranno dopo di lui) che la rivoluzione non è un affare di classe, ma di declassamento, nel senso letterale del termine: se si rimane nella propria posizione di classe, non si farà mai la rivoluzione.

Ballast: Onfray, ritiene, in "La politica del ribelle", che Bakunin diverga da Marx soltanto sui mezzi, e niente affatto sui fini: "I due credono nell'uomo totale, che si libera dalle sue alienazioni per il semplice fatto di evolvere in una società senza classi." Fratelli nemici, quei due?

Jean-Christophe Angaut: Ah, questa certezza maschile che permette di pronunciare delle belle frasi, definitive ed altisonanti, senza preoccuparsi di citare gli autori in questione! Può essere che, un vero filosofo ... Scherzi a parte, ho l'impressione che siano due domande in una. Per prima cosa, c'è questa fede nell'uomo totale in Bakunin, e perfino in Marx? Io non ne sono del tutto convinto. Certo, c'è un periodo esplicitamente umanista, in Marx, che è quello dei Manoscritti del 1844, ma questo segna l'inizio in assoluto del suo impegno comunista, che è ancora assai poco definito, ed in seguito, la tematica antropologica sarà in lui sempre molto problematica -  di fatto, la tematica dell'uomo nuovo viene appicciata a Marx. Quanto a Bakunin, sostenere questo riguardo a lui mi sembra del tutto fantasioso. Ho l'impressione che nella citazione menzionata, Onfray rigiochi la carta della buona natura umana cui gli ingenui della rivoluzione credono in maniera impenitente. Ancora una volta, bisogna vedere che cosa raccontino effettivamente gli autori di cui si parla.
Per quanto riguarda Bakunin, ci sono molti testi che parlano della natura umana, ma altri  testi che la riscrivono dentro una storia, sono molto più eloquenti circa i suoi aspetti iniqui. Piuttosto, Bakunin suggerisce che è un compito rivoluzionario quello di pervenire a delle configurazioni sociali dove gli aspetti iniqui della natura umana (egoismo, vanità, cupidigia, ecc.) possano trovare espressione senza nuocere agli altri. E poi, in secondo luogo, c'è la questione dei mezzi e dei fini. Trattandosi di Bakunin, sostenere che in fondo il fine possa rimanere lo stesso, anche quando si cambia mezzo, questo mi sembra che vada del tutto in senso contrario a ciò che è stato il senso esplicito del suo impegno: se Bakunin è così battagliero sulla questione dell'organizzazione dell'Internazionale, è perché considera che un'organizzazione autoritaria potrebbe costituire il germe di certa burocrazia rossa di cui si parlava prima - ed anche perché crede che il fine si costruisca a partire dai mezzi (ad esempio, nell'attuazione di forme non autoritarie di organizzazione, di cooperative, ecc.).

Ballast: Bakunin - come, in generale, tutta la tradizione anarchica - si è mostrato assai ostile nei confronti di Dio e delle religioni costituite (cosa che fu meno il caso di un Engels, di un Marx o di un Lenin - quest'ultimo riteneva per esempio che fosse sbagliato dividere i lavoratori, facendo dell'ateismo una parola d'ordine). Quest'ateismo militante ti sembra ancora attuale?

Jean-Christophe Angaut: Quel che è sorprendente, è che Bakunin si sia espresso egli stesso contro il progetto di fare dell'ateismo una condizione per aderire all'Internazionale, quando si conoscono i suoi numerosi testi che descrivono il suo anti-teologismo. Mi sembra che la posizione di Bakunin sia particolarmente interessante, anche per oggi, poiché combina una forma radicale di ateismo (che non è semplicemente dell'ordine di una emancipazione individuale, ma si basa su una critica molto interessante dei legami fra teologia e politica) che è, allo stesso tempo, una concezione dell'organizzazione operaia dove tali questioni devono essere dibattute senza che siano ufficialmente decise, ed una concezione dell'organizzazione sociale che alla stessa maniera deve permettere la libertà totale di culto - ma anche il suo carattere interamente privato. Rispetto ai dibattiti contemporanei sulla laicità, che sono talmente avvelenati, è una posizione feconda: si può conservare una totale libertà di espressione religiosa (ed antireligiosa, evidentemente) e si può relegare la pratica religiosa nella sfera dell'iniziativa privata. Su entrambi i piani, in Francia, siamo ancora lontani, in quanto da un lato si reprime il portare segni religiosi negli utenti dei servizi pubblici (mentre la neutralità religiosa dovrebbe essere quella delle istituzioni), mentre dall'altro si sovvenzionano i culti, le scuole confessionali, ecc. (cosicché le imposte pagate dai liberi pensatori vengono usate per finanziare questo genere di strutture).
Per quanto riguarda l'attualità dell'ateismo militante, sotto la forma che rivestiva all'epoca di Bakunin, sono più cauto. Bakunin scrive in un'epoca in cui la Chiesa non è separata dallo Stato in nessun paese europeo, dove la religione cristiana esercita una vera e propria influenza sulla vita degli individui e costituisce un potere politico. Anche se tutto questo non è affatto finito (come attesta la mobilitazione della Chiesa cattolica in Francia, contro l'estensione dell'istituto del matrimonio alle coppie omosessuali), oggi abbiamo spesso a che fare con delle forme di estremismo religioso che si manifestano al di fuori dello Stato - anche se a volte aspirano a conquistarlo.

Ballast: Scrivi che "la filosofia occupa un posto particolare" in Bakunin. Ne fai perfino un "punto d'incontro" unico fra le diverse tendenze della sua epoca. Vale a dire?

Jean-Christophe Angaut: Inizialmente, Bakunin riceve una formazione filosofica - la prima in Russia, dove si è formato come autodidatta insieme a qualche amico, poi in Germania, dove ha cominciato ad affinare la sua formazione nella filosofia tedesca e di cui si è tenuto al corrente per tutta la vita circa i diversi pensieri filosofici; si trova perfino, negli ultimi testi, qualche menzione di Schopenauer. Tuttavia, non sembra che si possa considerare Bakunin come un filosofo: i suoi testi si nutrono di filosofia, quando ce n'è bisogno, ma le sue preoccupazioni cessano ben presto di essere teoriche. Per esempio, quando costruisce teoricamente il suo anti-teologismo, mobilita autori come Feuerbach, Comte, o i materialisti tedeschi, ma il suo fine non è propriamente quello di parlare della ricerca della verità: e questo perché la religione, e più precisamente la teologia, è stata riconosciuta da lui come un potere nefasto di cui ritiene necessario estirpare le radici teoriche. Così, di fatto, Bakunin costituisce un punto singolare d'incontro fra differenti correnti filosofiche che, all'epoca, a malapena dialogavano: l'hegelismo, il marxismo, il positivismo, il materialismo scientifico - correnti di cui ha, credo, una buona comprensione. Ma quello che mi sembra oltretutto interessante, è il modo in cui rimette in causa l'uso che la filosofia fa di un certo numero di concetti - lo Stato, la storia, la politica, ecc..

Ballast: Camus, che confessa che Bakunin è "vivo" in lui, riteneva pertanto che esisteva nella sua opera delle inclinazioni "nichiliste ed immoraliste" insieme ad un romanticismo mortifero. Qual è la tua opinione su quest'analisi, che si trova ne "L'uomo in rivolta", così come nella sua polemica con Gaston Leval?

Jean-Christophe Angaut: Per inciso, si vede bene come in questo genere di discorso che Onfray amerebbe essere Camus (d'altronde, il suo libro su Camus, così come del resto tutti gli altri suoi libri, sono un pò un libro su lui stesso), ma ha ancora da lavorare - soprattutto perché in occasione della polemica con Leval, Camus è stato capace di riconoscere che aveva fatto la caricatura di Bakunin. La difficoltà col saggio di Camus, è di sapere a che cosa esattamente alluda. Beninteso, non si tratta di ostinarsi a difendere Bakunin a tutti i costi: c'è in lui una tendenza "negativistica", legata alla sua convinzione di essere parte di una generazione di distruttori, e che sarebbe venuta un'altra generazione che avrebbe potuto costruire altre cose. Non so se ci sia del romanticismo mortifero, e non so neppure se ci sia del nichilismo, nel senso in cui li intende Camus - l'uso di questo termine è del resto assai problematico, dal momento che rinvia ad un periodo ben preciso della storia russa, in cui i testi di Bakunin hanno potuto giocare un ruolo, ma senza che si possa essere in grado di fare di Bakunin un nichilista. Quanto all'immoralismo, mi chiedo in quale misura Camus non sia portato a confondere fra i testi di Bakunin e quelli di Necaev. Tuttavia, c'è un aspetto discutibile dell'attività di Bakunin, e sta nel ruolo che egli fa giocare alle società segrete - anche se senza dubbio non c'era bisogno di farne lo spaventapasseri che ne hanno fatto Marx e i suoi amici, al momento dell'esclusione di Bakunin dall'Internazionale. Anche in questo caso, mi sembra che il tempo trascorso cvi dovrebbe permettere di leggere i testi in una maniera critica, piuttosto che per pronunciare giudizi tagliati con l'accetta.

Ballast: Esattamente: Bakunin, come hai scritto, gode di una cattiva pubblicità nel mondo accademico e presso un vasto pubblico: lo si accusa di essere, di volta in volta, terrorista, barbaro o violento... A proposito della sua concezione della violenza, Leval notava nel "La pensée constructive de Bakounine" che: "La leggenda ha distorto la verità". Lo confermi?

Jean-Christophe Angaut: Quando si confronta quella che è stata effettivamente l'attività di Bakunin, ed anche i suoi scritti, con quello che si legge a suo riguardo scritto da gente che con ogni probabilità non l'ha mai letto, ci si chiede a volte se si stia parlando della stessa persona. Bakunin non è stato un non-violento, non è stato un angelo, è stato un rivoluzionario il quale pensava che la rivoluzione comportasse necessariamente un momento di violenza, o come egli stesso diceva, lo scatenamento di cattive passioni - ma si tratta di qualcosa che registra come un fatto, non di qualcosa che invochi. Questo è ben lontano dal ritratto che ne fa il liberale Isaiah Berlin, che lo dipinge come un mostro pronto a guadare fiumi di sangue... Tanto più che se si vuole affrontare seriamente questo problema della violenza, ci sono dei testi assolutamente chiari scritti da Bakunin a tale riguardo. Bakunin rifiuta l'uso del terrore, inteso come pratica di assassinio individuale o come applicazione sistematica da parte di un governo rivoluzionario. Quando un giovane russo, nel 1886, tenta di assassinare lo zar, Bakunin, pur rendendo omaggio al suo coraggio, dice in maniera molto chiara che un simile tentativo, anche se coronato dal successo, non serve a niente: un monarca prenderà il posto del monarca defunto.Quanto all'uso del terrore da parte di un governo rivoluzionario, basta rileggere i passaggi in cui Bakunin parla della Rivoluzione francese per rendersi conto che, secondo lui, il compito dei rivoluzionari non è quello di suscitare le cattive passioni per indirizzarle contro le persone, ma di volgerle contro le cose e le istituzioni.
Mi sono chiesto da dove provenisse questa reputazione che si è fatta Bakunin, ma anche, più in generale, dell'anarchismo: certo, c'è un uso della violenza in diversi momenti della storia del movimento anarchico, ma dopo tutto, in una cifra ben minore di quella della maggior parte delle correnti politiche nei confronti delle quali il mondo accademico mostra maggior rispetto. Tanto per fare un esempio, la nostra cara Repubblica francese non è esattamente costruita su dei petali di rosa. Oltre il fatto che in un certo momento della Storia del movimento, degli anarchici hanno potuto fare un uso spettacolare della violenza (cosa che non è da trascurare nella costruzione di un mito), mi domando se tale reputazione che si è incollata a Bakunin e agli anarchici non attenga al fatto che essi non delegano ad altri, e soprattutto non delegano allo Stato, l'uso della violenza. Ma bisognerebbe tornare su questo più in dettaglio... Forse, semplicemente le persone che si situano a sinistra percepiscono la critica degli anarchici come una violenza insopportabile, ma è un loro problema...

Ballast: Bakunin, in qualche, aveva previsto la disfatta di un regime fondato sulla "dittatura del proletariato" ed il carattere totalitario (se è lecito usare l'anacronismo) del socialismo centralizzato di Stato. Come si spiega che il comunismo abbia suscitato, su scala mondiale, molte più adesioni del socialismo libertario?

Jean-Christophe Angaut: Quest'idea di un Bakunin che profetizza la catastrofe del socialismo di Stato è seducente, ma bisogna fare attenzione, anche se numerosi testi adottano questo tono profetico. Retrospettivamente, questi testi in effetti suonano in questo modo, ma credo che Bakunin indichi un pericolo generale, assai vago in fin dei conti (e come poteva essere altrimenti?), che si è attualizzato in seguito in maniera assai precisa. Oggi, evidentemente, quando si legge "burocrazia rossa", si immagina il tipo che riempie un modulo per sbatterti in un gulag... Per tornare al tema della questione, purtroppo non si può parlare di disfatta del preteso socialismo di Stato - certo, abbiamo visto la sconfitta finale, ma soprattutto abbiamo avuto l'egemonia pressoché totale di questa versione del marxismo, la quale ha gettato discredito su tutti i movimenti di emancipazione. Perciò direi piuttosto che il trionfo del socialismo di Stato ha portato alla sconfitta del socialismo in generale. Questa è una delle grandi catastrofi del XX secolo.
Ora, spiegare in poche parole questa vittoria delle forme autoritarie del socialismo sulle forme libertarie, mi sembra difficile - altri avranno senza dubbio meno scrupoli a farlo! Invece di tentare una spiegazione audace, preferisco chiedermi dove sia la vittoria di questo preteso socialismo, che ha trionfato trasformandosi nel suo nemico. Quindi, se vogliamo, questa può essere una spiegazione: hanno vinto perché si sono uniti a delle logiche di potere che erano già delle logiche dominanti - ma facendolo, è stata perduta la causa che pretendevano di difendere.

Ballast: Si suppone che tu non consideri Bakunin come un oggetto di studio buono per i musei anarchici: cosa può apportare alla nostra difficile epoca?

Jean-Christophe Angaut: La mia parte "ricercatrice" ha sempre la tendenza ad interessarsi al grigiore dei testi e degli archivi: bisogna essere un po' (molto) ossessivi per poter fare ricerca, e dopo tutto, non c'è in alcun modo da vergognarsi, dal momento che non si va a fare la predica ai militanti a colpii di grandi lezioni apprese sugli autori sacri. Ed ecco, che comincio a deludervi: ci sono delle cose in Bakunin che mi appaiono datate, oppure che sono fortemente dipendenti dal contesto nel quale sono state dette, oppure, ancora, che hanno per noi un interesse pratico limitato, di modo che è difficile trovarci un'attualità - oltre alla difficoltà che pone, in ogni caso, se lo si affronta un po' scientificamente, l'idea secondo cui un pensatore nato due secoli fa potrebbe essere attuale. Senza contare il fatto che c'è sempre la scuola di canonizzazione dei grandi antenati: "Bakunin l'aveva ben detto! Rileggiti Bakunin, compagno !" Purtroppo, ho l'impressione che si sentono solo questo genere di frasi fra gli anarchici, i quali hanno un rapporto sia tenero che ironico con i loro predecessori.
Ma hai ragione, non avrei mai lavorato su Bakunin se non avessi trovato nei suoi testi (ed in quelli di molti altri!) una fonte d'ispirazione per l'oggi. E dopo tutto, è questo il punto: per pensare ed agire oggi, quali energie e quali strumenti ci può dare la lettura di Bakunin ed il suo percorso? E pur se a me queste cose interessano, non importa per esempio (ed a ragione) sapere quali elementi dell'anti-teologismo di Bakunin sono presi in prestito da Comte, quali altri provengono da Feuerbach, ecc.. Invece, continuo a trovare assai belli i testi sulla libertà e sul sentimento di rivolta, e trovo degno odi considerazione tutto ciò che ha scritto su (e contro) la necessità storica, sui rapporti tra classe e rivoluzione, la sua concezione della politica e del politico. Di fatto, si trova in Bakunin quello che ci si aspetta da ogni teoria militante: armi e ragioni di cui servirsi.

fonte: Ballast

domenica 22 marzo 2015

Il vecchio avanguardista e la distruzione del mondo

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I situazionisti sono stati l'ultima avanguardia?
di Anselm Jappe

Oggi, va di moda presentare i situazionisti come "l'ultima avanguardia artistica". Un'affermazione assurda che pretende di stabilire una connessione fra i situazionisti ed altre pretese avanguardie degli anni 1960, come "Fluxus" o "Happening". In realtà. queste avanguardie venivano ignorate, quando non erano disprezzate, dai situazionisti. Altri credono così di poter passare il vessillo dell'avanguardia ai movimenti artistici attuali o di poter ora vendere, come novità sempre interessanti, gli elementi unici della produzione situazionista dei primi anni - come il detournement, la deriva o la psicogeografia - strappandoli dal loro contesto. D'altra parte, caratterizzare i situazioni come "l'ultima avanguardia" contiene una verità involontaria. La loro storia, o per lo meno quella di Guy Debord, ha portato alla sua conclusione logica la traiettoria storica delle avanguardie.
Essa ha messo un punto di fine ed ha mostrato allo stesso tempo l'impossibilità di un'avanguardia nell'attualità. Ci ha fatto comprendere che l'avanguardia non è una categoria sovra-storica eterna, non più di quanto lo sia la stessa arte, ma appartiene ad un determinato momento della società capitalistica.
Si sa che Guy Debord non ha mai desiderato di essere un'artista nel senso abituale del termine, ed ancor meno un teorico dell'estetica. Quello a cui mirava era il superamento dell'arte e la sua realizzazione nella vita. Questo ha dichiarato essere il programma sociale e lo ha eseguito, in larga misura, nella sua vita. Anche l'Internazionale Situazionista e le sue azioni, incluso il Maggio 68, dovevano essere una sorta di opera d'arte. In questo caso, Debord ha effettivamente portato a termine il ciclo delle avanguardie iniziato nella seconda metà del XIX secolo. Se la pretesa delle avanguardie è sempre stata quella di auto-liquidarsi per dissolversi nella vita. Già Kant ed Hegel avevano affermato che l'arte aveva come missione quella di operare la mediazione fra il sentimento e la ragione, fra la forma ed il contenuto, fra la natura e l'uomo, fra l'individuo e la società. Nell'arte, si supponeva di poter riconciliare questi aspetti e riunire quello che era separato. Per Hegel, l'arte è un'alienazione dello Spirito, destinata alla fine a tornare in quell'unità superiore che è lo Spirito stesso.
Certamente, gli artisti moderni non intendevano seguire i precetti di questi filosofi o di altri pensatori. Tuttavia, quando l'arte rifletteva sulla sua propria funzione, essa generalmente si considerava come un tentativo di unirsi alla vita e di annullare quella separazione fra le diverse sfere che si accentuava sempre più nella società capitalista. L'arte era destinata a rappresentare la soggettività pura, la libera creaziione ed il soggetto che domina il suo mondo. Però, era inevitabile entrare in conflitto con quello che appariva come la negazione reale della soggettività attuata dalla logica della moderna produzione. Quest'approccio riuniva le più diverse forme di arte moderna.
L'aspirazione a voler riportare l'arte nella vira non attiene solamente al surrealismo e alle altre correnti che si possono chiamare romantiche, anche se in esse è più visibile. Questo desiderio lo si trova ugualmente in correnti opposte, fra cui il costruttivismo, così come in tutte le correnti del funzionalismo: in Mondrian, in Bauhaus, ecc.. Tutte queste correnti volevano mettere fine allo status separato dell'arte, affinché questa cambiasse la realtà della vita capitalistica, sottomessa unicamente al criterio di redditività economica - alcuni immaginavano quest'unità fra arte e vita perfino come una rivoluzione sociale ispirata dalla poesia, mentre altri la concepivano come l'applicazione dei principi artistici alla produzione in serie di grattacieli, asciugamani e tazze da caffè. Da questo consegue che tante avanguardie avevano come denominatore comune la volontà di non fare solamente arte, o di non fare arte del tutto. Questo fatto non viene smentito dal vero e proprio culto dell'arte cui si abbandonavano numerose correnti, a volte con accento quasi religioso. L'ipervalorizzazione dell'arte deriva dal fatto che le avanguardie erano coscienti della povertà che assume la vita sotto il capitalismo.
Essa mirava perciò, almeno inizialmente, ad attenuare la realtà con l'aiuto dei valori artistici. Questa è un'aspirazione tipicamente moderna. Tale obiettivo non è proprio né dell'arte delle società pre-capitalistiche, né dell'arte accademica. Arrivare alla sua sparizione, è quindi quello che rimane scritto - come si ama dire oggi - nel codice genetico delle avanguardie.
Furono i surrealisti, gli artisti che proclamarono, nel modo più cosciente, questa necessità dell'auto-superamento dell'arte. E' noto, tuttavia, che essi accettarono, molto rapidamente, che la loro rivolta divenisse oggetto di museo e ricadesse così nuovamente nell'arte. I situazionisti, assumendo esplicitamente l'aspirazione iniziale dei surrealisti, tentarono di attraversare definitivamente il Rubicone: rifiutarono lo status di artisti e cercarono di fomentare una rivoluzione sociale che fosse all'altezza delle promesse contenute nell'arte moderna.
Per motivare la necessità di superare l'arte, Debord fece ricorso (al contrario delle teorie delle avanguardie precedenti) alla critica marxista del feticismo della merce. Come si sa, Debord ha chiamato "dello spettacolo", lo stato contemporaneo del feticismo della merce. Contro tutti i recuperi postmoderni ed estetizzanti di questo concetto, va sottolineato che, per Debord, lo spettacolo è una forma di merce, nel senso di Marx. Nello spettacolo, la merce si presenta come qualcosa di dato e spinge lo spettatore ad una permanente contemplazione passiva. Si tratta di superare ('aufheben', in senso hegeliano) l'arte, poiché anch'essa è una forma di spettacolo che si contempla passivamente. E' quindi una forma di feticismo. Ma nella misura in cui l'arte diventa un progetto volto alla trasformazione cosciente della vita, essa assume una funzione chiaramente "defeticizzante".
Nel XX secolo, altre due estetiche importanti, di ispirazione marxista, hanno attribuito all'arte una funzione "defeticizzante": quella di Theodor W. Adorno e quella dell'ultimo Lukacs. In Adorno, è soprattutto nell'arte astratta che appare una tale funzione. L'arte deve abbandonare la credenza illusoria secondo la quale sotto il capitalismo, l'uomo sarebbe ancora un soggetto. Sebbene possa sembrare paradossale, è grazie ad una citazione di Bertolt Brecht che Adorno è stato in grado di spiegare quest'idea:
"Quel che rende tanto complicata la situazione, è il fatto che la semplice 'replica della realtà' ci dice meno che mai su questa realtà. Una fotografia delle fabbriche Krupp o AEG non dice quasi niente su queste istituzioni. La realtà autentica è diventata funzionale. La reificazione delle relazioni umane, come per esempio, la fabbrica, non si manifesta più" [1].
Per Adorno, il feticismo (la subordinazione dell'individuo alle cose) costituisce un fenomeno reale. L'arte deve esprimere tale dominio esercitato da forze astratte, la perdita di senso, la distruzione del linguaggio. Ma lo deve fare utilizzando tutti i mezzi artistici esistenti. Solamente così, l'arte sarà all'altezza delle attuali forze produttive e potrà lasciar intravvedere un altro uso possibile di tali forze produttive. E' in questo che risiede, secondo Adorno, il lato emancipatore dell'arte moderna. Questo indica la possibilità di una relazione differente, non repressiva, tra soggetto e natura, e sottrae l'opera d'arte all'imperativo categorico della società delle merci, secondo il quale tutte le cose devono essere "utili" e partecipare allo scambio. In tal modo, l'arte moderna, nel suo essere astratta ed apparentemente distante dall'esperienza del vissuto è, in realtà, secondo Adorno, sempre legata allo sviluppo della realtà.
Al contrario, per Lukacs, l'arte che si pretende "defeticizzante" - dev'essere "realistica", e non astratta, in quanto essa deve avere il compito di ricollocare l'uomo al centro della società, mentre l'apparenza feticistica gli fa credere che egli non si trovi più in questo centro. La sua concezione di feticismo è, così, diametralmente opposta a quella di Adorno: il feticismo, nel senso di Lukacs, attribuisce falsamente le azioni degli individui e dei gruppi sociali a delle forze impersonali, sottratte al contro e alla responsabilità umana. Di conseguenza, l'arte, per essere defeticizzante", dev'essere anche "antropomorfizzante". Deve mostrare che, sotto la superficie reificata, è l'essere umano quello che agisce.
Il grande esempio, citato da Lukacs, è Balzac. L'arte ha anche la missione di rivelare che la mancanza di senso, l'isolamento e l'assurdo cui l'uomo moderno si vede esposto, non costituiscono la realtà più profonda, ma un'apparenza feticistica dietro cui si nascondono gli interessi di classe. Gli stessi autori che per Adorno rappresentano la vera critica del feticismo, come Beckett o Kafka, ma anche la pittura espressionista o surrealista (in misura minore), sono, agli occhi di Lukacs, l'apice della feticizzazione (sebbene abbia cambiato opinione riguardo all'opera di Kafka).
Le differenti posizioni estetiche di Debord, Adorno e Lukacs sono strettamente legate alle loro differenti interpretazioni del concetto di feticismo. In Lukacs, il feticismo è soltanto una forma di falsa coscienza, una falsa rappresentazione del mondo che bisogna sostituire con una visione giusta, che egli denomina "realista". Per Adorno e per Debord, le relazioni umane sono realmente falsificate. Il feticismo ha trasformato la natura della vita sociale. Bisogna denunciare lo scandalo, invece di vedere in esso una semplice mistificazione. Le diverse interpretazioni del feticismo corrispondono a valutazioni differenti del periodo post-bellico.
Secondo Adorno, l'intervento dello Stato e dei grandi monopoli, a partire dagli anni 1930, ha bloccato la dinamica interna del capitalismo: le forze produttive non si trovano più in contraddizione con i rapporti di produzione. Per la teoria critica di Adorno, la situazione politica, economica e sociale è completamente congelata e rimane solamente l'arte, come unica libertà e come unica speranza. Per i situazionisti, il capitalismo del dopoguerra ha conosciuto una rapida evoluzione, ed il momento della fine della società di classe sembra avvicinarsi, poiché il nuovo proletariato comincia a smettere di sostenere il suo ruolo di spettatore passivo. Questo mette una fine all'arte, così come a tutte le altre alienazioni. Per Lukacs, infine, la società borghese rappresenta una tappa importante nello sviluppo dell'umanità, seppure sia in declino e sia destinata a soccombere nella concorrenza con i paesi socialisti.

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Nessuna di queste concezioni appare giusta, in quanto nessuna tiene conto della dinamica interna che porta il capitalismo alla sua crisi: essenzialmente, la contraddizione sempre più acuta fra la forma astratta (il valore delle merci) ed il contenuto concreto. Il modo di produzione capitalista si basa sullo sfruttamento del lavoro vivo e, allo stesso tempo, deve fare tutto il possibile per ridurre tale lavoro vivo utilizzando le macchine: non esiste soluzione ad una simile contraddizione che non smette di crescere nel corso di tutto il XX secolo.
Tuttavia, né per Adorno, né per Lukacs, né per Debord, il capitalismo è condannato dalla sua stessa dinamica interna ad entrare, un giorno, in una crisi profonda. Essi vedono nel capitalismo un sistema stabile, cui solo l'intervento di un soggetto esterno potrà mettere fine. Quest'intervento sembra possibile a Lukacs e a Debord (per quanto sia in maniere fondamentalmente differente), mentre Adorno praticamente abbandona ogni speranza di vederlo mettersi in moto.
Ecco perché l'arte moderna di cui Adorno fa l'elogio, corre il rischio di riprodurre semplicemente la vita, e di abbellirla - è esattamente questo che i situazionisti rimproverano alle tendenze artistiche del loro tempo. Adorno cita sempre Beckett e Kafka come autori esemplari, in quanto denunciano una situazione insopportabile - ma oggi questi autori appaiono più come la coscienza infelice ed impotente di una miseria presente. Quindi, anche l'arte negativa può diventare un ornamento ed un monumento eretto a gloria della rassegnazione.
D'altra parte (e contrariamente alle speranze di Debord), l'evoluzione sociale non si è verificata nel senso di un superamento dell'arte. Lo spettacolo ha dimostrato di essere capace di resistere agli assalti (come nel 1968) ed è riuscito in seguito ad arrivare alle nuove generazioni che non hanno conosciuto nient'altro che lo spettacolo stesso.
Durante gli anni 1950 e 1960 (gli anni dell'agitazione situazionista), l'arte, sia quella moderna che quella classica, sembrava una cosa assai modesta in relazione alla possibilità di realizzare il suo contenuto nella vita quotidiana. Ma lo spettacolo che poi ha finito per trionfare è ancora molto al di sotto del livello dell'arte tradizionale.
Nelle sue opere più tarde, Debord comincia ad apprezzare l'arte del passato: egli lamenta che non ci sia più un Tucidide o un Donatello, lamenta la distruzione dei dipinti e delle antiche costruzioni e rivela il suo gusto per la metrica e per gli autori classici. Non va visto in questo interesse per la "grande" cultura, una semplice evoluzione personale di Debord e ancor meno una ritrattazione delle sue opinioni precedenti. Dà solo conto dell'inutilità di continuare nella distruzione artistica dei valori ereditati.
Il capitalismo è una "società senza qualità", una società che non può avere una cultura propria. Il suo fondamento è il valore, la semplice quantità di lavoro astratto rappresentato in una merce, senza che si tenga contro della sua utilità o della sua bellezza. Il capitalismo ha come unico obiettivo quello di accumulare tautologicamente il lavoro morto, poiché è strutturalmente indifferente ad ogni contenuto. Da qui, l'impossibilità di una cultura propriamente capitalistica.
Il capitalismo può soltanto (ed anche questo solo nella sua fase iniziale, fondamentalmente nel XIX secolo) dare un'espressione più elaborata ai contenuti derivati dalle società che l'hanno preceduto. Le modificazioni di tutte le condizioni di vita che esso ha prodotto, e la moltiplicazione dei mezzi tecnici, hanno aumentato le possibilità di espressione, ma i contenuti da esprimere (la ricchezza dell'esperienza umana) possono provenire soltanto dal mondo non capitalista.
L'arte conosce allora un intenso sviluppo, finché il nuovo principio capitalista era ancora in conflitto con i residui delle epoche precedenti. L'arte del XIX secolo viveva una tensione fra la tendenza sociale all'astrazione e gli individui che non erano ancora del tutto sottomessi. Subito dopo che il capitalismo ebbe cominciato a "coincidere con il suo concetto" - per usare di un'espressione hegeliana - il significativo sviluppo dei mezzi divenne tautologico - un fine in sé stesso - proprio come la produzione del valore. Il capitalismo aveva realizzato la fine dell'arte, alla stessa maniera in cui aveva, in un'altra occasione, creato l'arte come sfera separata. Forse una funzione esplicitamente critica dell'arte, oggi non è più necessaria. Ogni giorno siamo testimoni di come la società capitalista entri in collasso da sé sola.
Allo stato attuale, è il problema delle alternative che si pone: cosa accadrà quando il capitalismo collasserà, lasciando dietro di sé un cumulo di rovine? Si tratta di salvare una base per lo sviluppo futuro, oltre il nichilismo della società attuale, affinché il capitalismo non trascini nella sua tomba la società intera. Pertanto, si vede l'essenza del capitalismo non solo nell'oppressione e nello sfruttamento economico, ma anche nell'impoverimento e nella distruzione socio-culturale, dimostrandosi così che il ruolo dell'arte moderna appaia indipendente dalle sue intenzioni, in quanto decisamente meno critica di quello che generalmente si pensi. Di fatto, l'aspetto iconoclasta dell'arte moderna si rivela essere ambiguo.
Il processo di decomposizione delle forme artistiche, cominciato con le avanguardie, ha accompagnato il trionfo del capitalismo sui residui delle epoche precedenti. Quelle avanguardie che si volevano rivoluzionarie credevano che la borghesia conservasse il suo potere a livello di "sovrastrutture", dei comportamenti, dei valori e della vita quotidiana. L'arte si proponeva pertanto di cambiare le strutture, e di crearne di nuove. Ma così radeva al suolo soltanto quello che era già crollato, come direbbe Nietzsche. Un uomo in rottura totale con il passato e con le tradizioni (che ignora), un uomo che non segue il proprio pensiero razionale e logico, ma obbedisce ad impulsi inconsci, indifferente alla morale e separato dai legami sociali, un uomo che percepisce il mondo come sotto l'effetto di una droga e vaga a caso: si può capire come, nel 1925, un'idea come questa abbia potuto affascinare quelli che non sopportavano più la monotonia della vita borghese.
Ma questo individuo che i surrealisti chiamavano "desiderante" divenne realtà nella forma dell'individuo contemporaneo ed in una maniera tanto crudele quanto ironica. Per imporsi nella sua integrità, la società di mercato capitalista aveva necessità di un individuo del tutto "nuovo", e quest'uomo "nuovo" stava anche nel progetto dichiarato di numerose avanguardie artistiche.
Particolarmente di rilievo in questa visione è il culto che i surrealisti, le diverse avanguardie letterarie e, talvolta, gli stessi situazionisti, dedicarono al marchese de Sade, culto che ai nostri giorni si è trasformato in luogo comune. Il ripudio di ogni valore morale tradizionale, fondamentale come la proibizione di uccidere, venne considerato un atto di liberazione permanente al fine di raggiungere la realizzazione di ogni desiderio. In realtà, come hanno dimostrato Horkheimer e Adorno, in "Dialettica dell'Illuminismo", il mondo descritto da Sade costituiva un'anticipazione del sistema industriale e del soggetto moderno della concorrenza totale, la cui unica regola è il diritto del più forte e di chi è disposto a tutto in cambio di piaceri meccanici e ripetitivi. Il caso del marchese de Sade mostra chiaramente come la liberazione totale di un soggetto feticizzato è solo la liberazione totale del soggetto capitalista.
Come si sa, l'arte e la letteratura moderna non sono lontane dal compito che è stato loro assegnato: quello di rappresentare, o di imitare, la natura. Allo stesso tempo, le scienze non si sono limitate ad imitare la natura, ed hanno cominciato massicciamente a "reinventarla". Il distaccarsi del "significante" rispetto al "significato", è stato rappresentato come una liberazione, uno sviluppo dello spirito umano. Tale abbandono della mimesi ha costituito senza dubbio l'origine di tutto quello per cui l'arte moderna è stata grande. Ma come ignorare che è andato di pari passo con un processo nel corso del quale la tecnica e la scienza hanno fatto diventare "superflua" la natura, che si è affermato l'uomo come creatore del suo stesso mondo, un mondo indipendente dalla natura? Come ignorare che i fantasmi di ogni potere e di ogni manipolazione sono un tratto comune dell'arte moderna e della tecnica? Nel 1914, il poeta cileno Vicente Huidobro, fondatore del "creazionismo", ha proclamato che la poesia non voleva più servire la natura, ma creare alberi più belli di quanto lo fossero gli alberi naturali. A quei tempi, un tale programma potrebbe sembrare molto poetico. Oggi, verrebbe visto come un'anticipazione della manipolazione genetica.
Si è detto quasi sempre che la poesia moderna, e la cultura moderna in generale, intese secondo le intenzioni dei suoi creatori, erano una protesta contro il progresso "senz'anima" (interpretazione conservatrice), o una protesta contro il capitalismo (interpretazione di sinistra). Nei due casi, la poesia e la cultura moderna avrebbero rappresentato un'opposizione all'evoluzione tecnologica ed economica. Ma quello che più abitualmente non viene visto, è che l'arte moderna nonostante la sua attitudine contestatrice talvolta radicale, evolve quasi sempre all'interno della cornice costituita dalla società di mercato, agendo frequentemente come un involontario pioniere. Si vede facilmente il parallelo con il marxismo del movimento operaio [2]. Il produttivismo dell'industria trova il suo prolungamento nel produttivismo della poesia. Il dominio della forma sul contenuto costituisce ugualmente il centro della cultura moderna, come nella logica del valore. L'isomorfismo fra la poesia moderna e la logica del valore è talmente chiaro che lo si ammette sempre apertamente.
A questo proposito, si può citare lo studio del ricercatore tedesco Hugo Friedrich, "Struttura della Lirica Moderna" [3], perché, se Friedrich non è un sostenitore incondizionato della lirica moderna, egli è ancora meno ostile nei suoi confronti. In poche parole in cui stabilisce la relazione tra l'evoluzione lirica e l'evoluzione sociale. esprime l'opinione corrente riguardo al carattere "contestatore" della poesia moderna: secondo lui, si può cadere nel "tentativo più estremo" di "salvare per mezzo della dittatura dell'immaginario, la libertà dello spirito, in una situazione storica in cui il razionalismo scientifico e gli apparati di potere dell'ordine culturale, tecnico ed economico finiscono per organizzare e collettivizzare la libertà, sottraendola così alla sua propria natura". Ciò nonostante, le osservazioni di Friedrich mostrano involontariamente che a partire da Rimbaud e Mallarmé (così come tutte le altre tecniche e procedimenti dell'arte moderna: Friedrich evoca sempre Picasso), la poesia non ha combattuto la logica della merce e della scienza, anzi al contrario, in realtà essa l'ha imitata anticipatamente. La legge fondamentale della poesia moderna risiede nella decomposizione e nella disarticolazione del reale, affinché la creazione avvenga, con l'aiuto di elementi sprovvisti di senso e di relazioni fra loro, a partire da nuove costruzioni arbitrarie, che non corrispondono più a nessuna esperienza.

avanguardianew babylon

Secondo Friedrich, i concetti chiave della lirica moderna sono: la deformazione, l'astrazione, la dissonanza, la disumanizzazione, la preferenza per l'inorganico, l'ammirazione per la bellezza della città senza uomini, l'imitazione della matematica, l'immaginazione dittatoriale, i semplici giochi di parole, la libertà puramente negativa, il disorientamento, la tendenza alla crudeltà, la mancanza di pulsioni umane, l'indifferenza. Nella poesia moderna, il movimento, il ritmo e la forma diventano obiettivi in sé.
Il movimento tautologico del valore, aggiungiamo, si esprime nell'autoreferenzialità dell'arte: in una poesia il cui contenuto è soltanto atto poetico propriamente detto (come in Mallarmé) e, in generale, nei contenuti arbitrari ed intercambiabili che vogliano solamente esprimere una dinamica che, in quanto tale, è del tutto vuota (questo avvenne nel 1910 con la pittura rayonista) [4]. Come la merce, la poesia moderna abolisce tutte le differenze: fra il bello ed il brutto, fra l'alto e il basso, fra lo spazio e il tempo, fra l'interno e l'esterno. Il tempo e lo spazio di staccano dall'esperienza e diventano completamente astratti. Certo, quest'affinità fra l'arte moderna, la scienza e l'industria è stata sempre messa in rilievo, spesso dalle stesse tendenze artistiche (è vero che molte fra esse non avevano alcuna esplicita intenzione di criticare la società del loro tempo). L'affermazione secondo cui la distruzione delle forme artistiche tradizionali costituirebbe di per sé una critica della società moderna è stata ripetuta assai più spesso dalla riflessione sull'arte, di quanto abbia fatto l'arte stessa [5].
Nella maggior parte dei casi, l'arte voleva "andare con il suo tempo" e considerava vantaggioso utilizzare procedure simili a quelle usate dalla scienza. La scienza e l'industria, la tecnica e la vita urbana, agli occhi degli artisti moderni, erano degli obiettivi dati e socialmente neutri; anche quando l'arte si proponeva una funzione critica, essa si limitava all'intento di cambiare l'uso sociale di questi dati. In diverse correnti costruttiviste l'adozione di metodi scientifici non è mai eccessiva. Come contropartita, può sorprendere invece nel caso di certe correnti "romantiche", come il surrealismo, che pretendeva di cercare quello che è inconscio e magico, arcaico e primitivo. Ma gli artisti di queste correnti applicavano nelle loro opere anche la legge fondamentale dell'arte moderna: isolare e ricomporre. Ci troviamo davanti ad un tratto fondamentale che è comune a tutte le tendenze artistiche moderne, il che prova, inoltre, che la caratterizzazione (o l'auto-caratterizzazione) dell'arte moderna come "irrazionale" (non importa se enunciata come censura o come elogio) è inappropriata: essenzialmente, l'arte moderna si trova inscritta nel quadro della ragione di mercato e quando cade nell'irrazionale, generalmente si tratta di quel genere di irrazionalità che costituisce il semplice rovescio della ragione di mercato.
Si può obiettare che l'arte moderna non si riduceva semplicemente alla logica dell'astrazione sociale né che chiudeva gli occhi davanti ad essa, ma che mirava all'appropriazione di nuove tecniche (considerate sempre, come abbiamo già detto, sviluppi neutri e non elementi strutturalmente negativi) per fare di esse l'uso migliore. Non rifiutare astrattamente la modernità, ma creare una modernizzazione migliore; non è soltanto l'obiettivo dichiarato di alcuni movimenti artistici, ma anche dai situazionisti: " (...) non c'è libertà artistica possibili se non ci appropriamo dei mezzi accumulati nel corso del XX secolo, che sono per noi i veri mezzi di produzione artistica (...) Il dominio della natura può essere rivoluzionario oppure può diventare l'arma assoluta delle forze del passato" [6]. Questo si trova anche nella base estetica di Adorno: "L'arte è moderna grazie alla mimesi di ciò che è indurito ed alienato. E' così, e non con la negazione della realtà, che essa diventa eloquente (...) Baudelaire non impreca contro la reificazione, non la riproduce neppure, egli protesta contro di essa nell'esperienza dei suoi archetipi" [7]. Ma tali osservazioni non invalidano in niente le analisi sviluppate sopra, perché esiste una tendenza a sottostimare le similitudini indipendenti dall'intento soggettivo dell'artista. Friedrich sottolinea il carattere anti-soggettivo della poesia moderna, che passa sempre per essere stranamente soggettivo. In realtà, il soggettivo arbitrario ed il dispotismo nei confronti dei contenuti (del materiale poetico) si invertono continuamente, in assenza totale del soggetto, assorbito dall'oggetto. Mallarmé, soprattutto, con le sue poesie eteree sugli angeli, gli spettri e le stanze vuote, esprime senza nessuna apparente aggressività la "pulsione nichilista", il "desiderio di annichilire il mondo", che anima la società di mercato. Quest'amabile professore di liceo ha cercato di sbarazzarsi del mondo oggettivo per scambiarlo con il puro linguaggio [8]. Egli vede in questo l'unica via d'uscita di fronte al niente ontologico che, nella sua visione, rappresenta la vera forma dell'assoluto. Friedrich fa esplicitamente, dello "annichilimento del reale", una caratteristica di tutta la lirica moderna. Con Mallarmé, le cose esistono solamente in quanto distrutte. Egli diceva di sé stesso: "La distruzione è stata la mia Beatrice", e la sua creazione più nota è stata la pagina bianca. In generale, i poeti e gli artisti moderni hanno allegramente proclamato il loro programma di distruzione, opponendosi sempre alla mentalità "costruttiva" dell'esecrato borghese. "L'assenza del mondo" che Lukacs ha attribuito con aggressività, ma non senza ragione, all'arte moderna, è la conseguenza di questo previo "annichilimento del mondo".
Le grandi utopie hanno sempre partecipato dell'opera distruttiva del capitalismo. L'idea di poter imporre alla realtà, concetti nati dalla testa e di fare "tabula rasa" di ogni tradizione, corrisponde, da un lato, alla logica dell'artista moderno che voleva rimodellare il mondo secondo la sua pura soggettività; dall'altro lato, la logica del valore che ha ricostruito il mondo secondo la sua propria immagine, e gli imposto violentemente una forma senza contenuto. Questa rimodellazione del mondo può essere opera di un apparato di Stato (lo Stato stalinista più di qualsiasi altro), ma può essere attuato anche, seppure in maniera dissimulata e meno visibile, dalle forze di mercato. Tutto questo è riscontrabile in maniera particolare nel dominio dell'architettura razionalista e funzionalista, facile da criticare. Lo stesso vale per l'architettura apparentemente opposta, elaborata da un membro dell'Internazionale Situazionista come l'architetto olandese Constant. In fin dei conti, la città utopica "New Babylon", progettata da Constant (progetto che, secondo il suo autore, avrebbe dovuto coprire l'intero pianeta, e che venne esposto al Centro Pompidou nel 1989, e più recentemente a Dokumenta 2002, a Kassel), non è così diverso dalla "Città radiosa" realizzata da Le Corbusier, da quella "macchina dell'abitare", come quest'ultimo chiamava con orgoglio le proprie costruzioni, in rapporto alle quali l'architettura situazionista di Constant veniva considerata un contrappunto.
Oggigiorno, l'arte non deve più aiutare la "distruzione del mondo" attuata dal valore. L'opera di annichilimento che dove essere portata a termine (e c'era bisogno di questo) si è conclusa. Ma il ritorno all'arte "classica" del XIX secolo o al "grande realismo" predicato da Lukacs è irrealizzabile. L'arte moderna ed il neoclassicismo sono il rovescio di una stessa medaglia, allo stesso modo dei Lumi e del Romanticismo. E' effettivamente necessario "salvare l'uomo", come voleva Lukacs, ma non attribuendogli per decreto uno status che egli, nella società feticista, non ha. La "perdita della coscienza" nella società capitalista è ben reale e non è solamente, come pensava Lukacs, una questione di "prospettiva".
Bisogna allora chiedersi se non possa esistere un arte sotto forma tradizionale, più attenta alle fratture e alla negatività. Questa è stata la caratteristica della letteratura barocca che, nella forma e nel contenuto, ha anticipato numerose tracce dell'arte moderna, ed ha affrontato la negatività senza, tuttavia, rendersene complice. A questo riguardo, l'opera di Walter Benjamin rimane sempre attuale. Con Debord, l'ultimo avanguardista, diventato alla fine uno stilista "classico", il cerchio si chiude.
Nel 1955, Debord chiedeva la distruzione di tutte le chiese, senza tener conto del loro valore artistico. 35 anni dopo, constatava che quel programma era stato realizzato dal progresso del dominio spettacolare. Se Debord ha cambiato idea, questo non ha niente a che vedere col processo abbastanza comune secondo il quale un rivoluzionario, o un vecchio avanguardista, si riconcilia con il proprio nemico, passando ad apprezzare quello che prima era disprezzato. Si tratta, piuttosto, di un'importante presa di coscienza. Nella seconda metà del XX secolo, la natura del dominio capitalista è profondamente cambiata, non solo nel senso banale per cui essa è sempre in continua trasformazione, ma nel senso per cui, essendosi definitivamente sbarazzata dei resti pre-capitalistici, ha cominciato davvero a "coincidere con il proprio concetto di sé". Tale vittoria è anche l'inizio della vera crisi. In queste condizioni, un sonetto o un busto di Donatello rappresentano forse la vera arte sovversiva - questo perché ci ricordano tutta la ricchezza qualitativa dell'esperienza umana precedente all'unificazione quantitativa operata dalla merce capitalistica, e tutte le promesse di emancipazione e di felicità che in quelle opere erano implicitamente contenute. La "giravolta" di Debord non rappresenta il fallimento del suo progetto iniziale di portare alla sua conclusione l'arte moderna. Non è stata l'arte moderna che ha fallito, ma ha fallito la società di mercato. Ma essa non è l'unica società possibile.

- Anselm Jappe  (da "L'avanguardia inaccettabile - Riflessioni su Guy Debord" -  Éditions Lignes, 2004) -

NOTE:

[1] - Citato in Th. W. Adorno, "Lettura di Balzac", in "Note sulla letteratura".

[2] - Allo stesso tempo, non è necessario sovrastimare quest'aspetto. L'arte moderna ha espresso (molto più del movimento operaio della medesima epoca) tutto quello che era refrattario alla logica della merce, come, per esempio, la resistenza al lavoro e alla subordinazione della vita alle esigenze della produzione. In certi momenti, l'arte era perfino l'unica possibilità di esprimere questa situazione di malessere.

[3] -  H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, Paris, Le Livre de poche, 1999; Previamente Paris, DenoëlGonthier, 1976. (Orig.: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg, Rowohlt, 1956).

[4] - Il Rayonismo è stato un movimento artistico russo creato da pittore M. Larionov e da sua moglie N. Goncharova nel 1910-12. E' riconosciuto come una delle prime manifestazioni dell'arte moderna.

[5] - Autori come Mallarmé, Joyce o Beckett hanno mostrato assai poco interesse per la prassi sociale (anche tenendo conto della difesa degli anarchici fatta da Mallarmé). In autori come Rimbaud o Picasso, un'attitudine convenzionale "di sinistra" o rivoluzionaria non aveva una relazione intima con gli aspetti formali della loro arte. Diversamente, i dadaisti ed i surrealisti hanno cercato consciamente di creare una tale relazione astratta.

[6] - Internazionale Situazionista, 1/8 (1958).

[7] - Theodor W. Adorno - Teoria Estetica.

[8] - Un po' più tardi, Malevich ha scritto: "Quello che ho esposto non era un quadro vuoto, ma la sensazione dell'assenza del soggetto" (citato da Johanna W. Stahlmann, Teses sobre o fim do belo, in: Krisis 12 [1992], p. 175). Certamente, artisti come Mallarmé o Malevich hanno un lato mistico, che si inscrive in una lunga tradizione, per il quale il mondo è solo un travestimento ed un gioco di apparenze. La "distruzione del mondo" eseguita nello spirito non appartiene, di conseguenza, solo alla società di mercato. Tuttavia, la forma specifica, e non religiosa, che quest'idea assume in certe correnti dell'arte moderna (gli esempi sono numerosi) è tipica della società della merce.

fonte: Ensaios e textos libertarios