Il tappeto volante e il narratore di fiabe

Il liberale e le fiabe
di Robert Kurz

Hollywood, si sa, è kitsch, è glamour, è perfezione tecnica, sentimentalismo, finte lacrime, denti falsi ed... enorme successo da oltre 80 anni. La grandiosa macchina dei sogni del capitalismo funziona come un orologio e produce sulla sua linea di montaggio illusioni per tutto il mondo - non con la rigida coercizione della propaganda e delle sue menzogne, ma con il potere seduttore dell'offerta e delle sue bugie. Ma il grande successo di Hollywood non può essere il denaro. E non possono essere i trucchi tecnici che fanno costantemente sciogliere il cuore degli spettatori. Tanto meno il potere di Hollywood può risiedere nel fatto che le persone soccombano ad una raffinata manipolazione, ma piuttosto nel fatto che esse riconoscono quella manipolazione, divertendosi enormemente e, per di più, pagando per questo. Il potere di Hollywood è forse l'arte più antica, quella della fiaba, tradotta nella forma della "riproducibilità tecnica". Tuttavia, anche in questa configurazione moderna e tecnologica, non esiste fiaba senza narratore di fiabe.
Sono stati scritti molti libri su Hollywood, ma solo pochi sui suoi narratori di favole. Frank Capra è stato un'eccezione, e la sua autobiografia, come disse John Ford, "non solo è la migliore, ma è l'unico libro che sia mai stato scritto su Hollywood". Una simile opinione non è affatto esagerata. Quando Capra, a più di 70 anni di età, ha scritto le quasi mille pagine di questo "opus magnum" pubblicato nel 1971, non ha raccontato solo la sua vita, ma ha narrato la stessa storia di Hollywood come se fosse una grande fiaba: "Tutto quello che noi, gente di cinema, siamo, abbiamo e facciamo proviene dai film, dal tappeto volante! Ho potuto afferrare la frangia di questo tappeto volante, sollevarmi in aria ed andare incontro all'avventura". In questo libro c'è tutta la forza e la debolezza dei film di Capra e può essere perfino esso stesso considerato un "film" che deve superare la prova di credibilità.
Dall'inizio alla fine, Capra rivela tutti i vizi e tutte le vergogne di Hollywood. Si pavoneggia con orgoglio, si dà arie da fortunato e da superman, posa a delatore come un adolescente di una qualsiasi gang giovanile. Capra come Napoleone nelle guerre dell'industria cinematografica, Capra che fa incetta di premi, Capra, il Grande!
Allo stesso tempo, è sentimentale fino alle lacrime (ed oltre) e dispensa a fiumi la famosa "banalità alla Capra" ("Capracorns"), pateticamente, come un predicatore pellegrino, cattolico romano fino all'osso: "Qualcuno doveva ricordare all'uomo medio" - moralizza l'untuoso Capra da sopra il suo pulpito, che si è eretto da sé solo - "che egli è un figlio di Dio e l'erede legittimo delle ricchezze divine e che la bontà significa ricchezza, l'amicizia significa potere e la libertà significa fama".
Se fosse stato solo questo e nient'altro, i film di Capra sarebbero stati semplicemente insignificanti e la sua biografia, illeggibile. Ma, sia nei film che nel libro, il ritmo è da mozzare il fiato ed "il peccato capitale, la noia" non c'è. Com'è possibile? Forse per mezzo di un'unica e grande virtù che è quella del narratore di favole: un'ingenuità da lasciare a bocca aperta! Nonostante tutti i trucchi e tutta l'astuzia, nonostante la malizia e la vivacità, Capra, il monello della campagne siciliane dalla risata maliziosa, mantiene sempre qualcosa del Simplicius Simplicissimus. Capra si mantiene ingenuo e, perciò, conserva l'onore di un semplice contadino. Non appena ha suonato le trombe della sua propria fama, passa a vedersi "con tutta la serenità di un uomo che va per la prima volta sui pattini" e, dopo il trionfo, arriva sempre la sobrietà: "La realtà mi è caduta addosso come un un sacco di sabbia". Gli va riconosciuta l'onestà, anche se questa gli serve solo a dare miglior corso a sentenze grandiose.
L'autentica ingenuità di Capra sarebbe rimasta unidimensionale se non fosse stata superata stranamente dalle virtù quasi contrarie dello humor e dell'autoironia, le cui tecniche sceniche aveva appreso come "gag-man" negli studi di Mack Sennet, dove si coltivava la comica e dove vennero inventate le torte in faccia. Nelle sue commedie sociali, Capra - come dice egli stesso - fonde i personaggi classici del dramma e "gli eroi giocosi in un'unica persona".
E' pienamente consapevole del fatto che lui ed i suoi eroi svolgono una funzione analoga in quanto "giullari di corte in tempi grigi": "In generale, questi giullari erano nani o grotteschi poveri diavoli che, per sottolineare la loro posizione privilegiata, indossavano costumi da clown (...), impugnavano sottili bastoni ("slapsticks") o portavano addosso camere d'aria. Il discorso sarcastico dei giullari sarebbe servito, così speravano i re, come valvola di sfogo per evitare l'esplosione della ribollente caldaia della miseria popolare".
E, tuttavia, Capra crede nel potere liberatorio della risata: "Riguardo le relazioni fra gli uomini, la commedia svolge il ruolo perfetto di auto-difesa. (...) Quando qualcuno agisce in modo altezzoso o quando impone paura - cominciano i guai. Non si ride né con loro né di loro. (...) I dittatori non possono ridere. Hitler e Stalin non pensano a sé stessi o agli altri come divertenti". Se Se resta qualcosa di Capra e delle sue fiabe, questo qualcosa è la risata. In Germania, "Arsenico e vecchi merletti", un'opera geniale, è diventato il suo film più noto, con il sigillo dello "humour nero".

Il terzo grande punto di forza di Capra è qualcosa che si potrebbe definire come accuratezza, o come occhio per il dettaglio. Ovviamente, quest'amore per il dettaglio ha una dimensione tecnica. Non a caso Capra era uno scienziato ed un ingegnere, amico dell'astronomo Edwin P. Hubble (lo scopritore dei tipi spettrali galattici e dell'espansione dell'universo), oltre che detentore di alcuni brevetti e inventore di diverse macchine - curriculum che lo ha sempre aiutato nel suo lavoro di regista. Ma al di là dell'aspetto tecnico, è il suo fiuto per il colore, in senso letterale e figurato, di una situazione che Capra sottolinea nella sua autobiografia - quando, per esempio, nel suo viaggio a Mosca come membro di una delegazione cinematografica, descrive la gigantesca manifestazione nella Piazza Rossa del 1° Maggio 1937.
"Camminavamo tra file interminabili di soldati, fra praterie di bandiere rosse con le strade bloccate dalla polizia segreta che controllava il passaggio, timbrava e perquisiva (...) Il colore arrabbiato si specchiava negli occhi e nei volti degli uomini e incendiava le baionette. Rossa la città, rossa l'atmosfera (...) Più lontano, nelle periferie della città terminava la corrente ininterrotta di soldati. Il sole tramontò. Davanti a noi si alzò una nuvola di polvere in campo aperto. Quelli che avevano marciato di fronte a noi ruppero le righe e corsero in direzione della nuvola (...) E là, al riparo di quell'oscura nuvola di polvere, ebbe luogo la più grande sparizione di massa di tutti i tempi". Una scena degna di Capra!
Qui, l'ironia dell'artista si volge contro la forma della propaganda, contro lo sguardo astratto e generalizzante sull'umanità, contro le grandi macchinazioni di una trasformazione sociale. Il suo sguardo è diretto solo all'individuo, non solo nel senso di ideale politico nordamericano, ma anche come metodo del sua propria arte. Per Capra, questo è un obiettivo programmatico: "La massa è un concetto proprio del branco - inaccettabile, offensivo, umiliante. Quando vedo un raduno di persone, vedo un insieme di individui liberi: ognuno come una persona unica, ognuno, nella sua dignità umana, un'isola per sé stesso".
Capra si avvale del soggetto artistico individuale contro la filosofia critica, dell'esperienza contro la teoria: "I miei film penetrano il cuore non con la logica, ma con la compassione". Se si vuole, si può riconoscere qui un eco della critica di Adorno alla "logica dell'identità", un impulso verso il "non-identico" negli uomini, che non si risolve nelle determinazioni della struttura sociale e delle sue "coercizioni". Tuttavia, quando questa posizione rimane unilaterale ed irriflessa, allora si finisce per non vedere più la foresta dietro agli enormi alberi. Per Capra esistono solo alberi isolati, ed in questo egli è rigorosamente liberale. Proprio per questo, tuttavia, il contesto sociale che lo circonda può essere salvato solo con il suo forte sentimentalismo, e le soluzioni devono provenire direttamente da un miracolo, come per la "mano di Dio". La fiaba sente il terreno vacillare sotto i piedi e la "banalità alla Capra" minaccia di diventare rancida.
Quello che mantiene Capra fra i grandi è, però, la sua posizione storica. Per quanto le sue fiabe si travestano sentimentalmente, conservano una credibilità come film che registrano la realtà: come fiabe del New Deal e dell'antifascismo. Con il suo "messaggio di incoraggiamento", può cantare l'elogio del capitalismo e, allo stesso tempo, "l'elogio dell'uomo che lavora duro, che viene ingannato, di coloro che nascono poveri, dei vilipesi", poiché nella crisi economica mondiale sembra verificarsi una sorta di auto-conoscimento capitalista e, nella figura di Franklin Delano Roosevelt, la speranza di un rinnovamento sociale.
Se Capra ha vissuto sulla sua pelle il "sogno americano" di diventare un milionario dopo un'infanzia povera come immigrato, e lo ha rispecchiato nei suoi eroi ingenui, questo è perché egli voleva proprio rappresentare non il trionfo del denaro e del mercato senza restrizioni, ma piuttosto il contenuto sociale della macchina capitalista. Il New Deal, aveva inaugurato l'epoca del keynesismo e del "deficit spending", e solamente in questo clima politico fu possibile per Capra, in film come "E' arrivata la felicità" (1936) o "Mr. Smith va a Washington" (1939), condurre il suo Parsifal di provincia, attraverso la più profonda disperazione, fino al finale felice di una vittoria sulla malvagità e la corruzione. L'ingenuità delle sue fiabe si caratterizzava per una campagna sociale di peso, sulla base della quale Habermas, 30 anni dopo, ancora continuava a credere che il capitalismo sarebbe stato così fondamentalmente civilizzato dal Welfare State.
Anche il carattere antifascista, in Capra era reale ed autentico. In questo senso, egli poté, allo stesso modo, mobilitare con credito l'ingenuità delle sue affermazioni critiche o delle sue critiche affermative, poiché il capitalismo occidentale conduceva, di fatto, una ferrea lotta contro la peggior progenie della sua propria logica e voleva evitarne le conseguenze ultime. Capra voltò le spalle ad Hollywood e si arruolò volontariamente nell'esercito americano per mettere il suo potenziale al servizio della coalizione contro Hitler.
Quando assistette alla proiezione del "Trionfo della volontà" di Leni Riefensthal, egli riconobbe in quel "film orripilante" un "lampo di genio" insieme al messaggio, "nudo e brutale come un tubo di piombo", nel quale veniva annunciato l'olocausto. Come contropropaganda, il "colonnello Capra" creò la serie "Why We Fight" (Perché Noi Combattiamo) (1942-45), il cui obiettivo era quello di utilizzare come documento "il film dei nemici al fine di mettere in evidenza i loro obiettivi schiavisti".
Il fatto per cui, dopo la guerra, la carriera di Capra brillasse solo con parsimonia è qualcosa che rimane incomprensibile, anche decenni dopo. E' curioso come la sua autobiografia diventi più debole, in termini letterari ed intellettuali, nella misura in cui si avvicina alla descrizione di quel tempo, come se la voce fosse stata rubata al narratore di fiabe. Improvvisamente, l'ingenuità diventa insipida e l'impeto si paralizza. Parsifal ha perso la sua innocenza.
Contro la rivolta della gioventù negli anni '60, egli non fa altro che sbraitare come un vecchio conservatore che vede solo "giovani parassiti e fumatori di hashish", diffama gli "invertiti ed onanisti", scaglia male parole piene di preconcetti contro "omosessuali, lesbiche e tossicodipendenti" e maledice quelle "proteste infantili fatte con cartelloni puerili" da "orde di scarafaggi".

Ma Capra porta anche sé stesso a giudizio quando descrive il fallimento del suo ultimo film, "Angeli con la pistola" (1961): "Per me, la vera causa è stata profondamente personale e morale: uno che possiede il potere incredibile di parlare per due ore a centinaia di miglia di suoi compatrioti, e farlo nel buio, non può raccontare bugie. Quello che dice deve salire direttamente dal suo cuore, e non dal suo portafoglio".
In realtà, l'epoca della morale capitalista era passata, da quando le risorse storiche del keynesismo si erano esaurite. Il mito dei Kennedy non aveva già più alcun equivalente nella società reale. Lo show di Clinton oggi non può essere preso nemmeno come caricatura del New Deal. Non erano le persone ad essere diventate più deboli, era lo sviluppo del capitalismo che aveva fatto perdere agli eroi il loro scopo. La critica sociale era sparita completamente da tutta l'arte postmoderna, e le lacrime del sentimentalismo potevano solo essere sparse per gli animali o per gli extraterrestri. Al contrario, anche il male non si lasciava più individualizzare. "Il furfante", si lamenta il vecchio Frank Capra, "ha cominciato a trasformarsi da persona in idea, da stato d'animo in condizione di vita". Oppure, ugualmente, in un essere extraterrestre. Lo strutturalismo ha raggiunto Capra. Ma questo non è motivo di giubilo. Egli stesso ne aveva avuto presentimento: quando il kitsch sociale della fede hollywoodiana nella bontà personale degrada definitivamente in ridicolo e diventa noiosa, oppure una semplice scena storica in costume, "le maschere da cannibali che i bambini indossano nel giorno di Halloween rivelano la realtà". Le sue ultime fiabe saranno sciocche e maligne, così come lo è il capitalismo senza restrizioni.

- Robert Kurz -

fonte: Folha de S.Paulo