Dopo ottant’anni

Le fotografie della rivoluzione spagnola - va detto - sono oramai immagini, per molti di noi, come impiantate nella memoria, e quasi date per scontate. Figure come quelle di Durruti che annota chissaccosa sul suo taccuino, oppure mentre sorride circondato dai suoi compagni, o Francisco Ascaso, fucile ad armaspalla, mentre chiacchera rilassato, fumando una sigaretta al caldo sole del luglio barcellonese, poco prima di farsi ammazzare. Poi, più di tutto, ci sono le immagini che fermano il proletariato militante spagnolo, le masse. Uomini e donne con berretti rosso e neri, sugli autobus, sui camion, o mentre mettono insieme, frettolosamente, mezzi blindati di fortuna, con scarabocchiate sulle fiancate CNT-FAI. Dopo 80 anni, quelle immagini riescono a comunicare, quasi con leggerezza, un senso di eccitazione, ma anche di spavalderia, di sfrontatezza, che continua ad essere del tutto palpabile. E poi ci sono film, registrazioni di discorsi fatti alla radio, manifesti, interviste, e libri, tanti libri. Sicuramente, la narrativa anarchica storica della Spagna è oramai assolutamente familiare quanto le fotografie: nei primi giorni, l'euforia rivoluzionaria, l'autonomia, poi, gradualmente, la repressione portata avanti dalle forze della sinistra e - la cosa peggiore - il "tradimento", percepito con nettezza, delle conquiste che la rivoluzione aveva ottenuto, a scapito di quegli anarchici che avrebbero dovuto saperlo bene quello che stava succedendo, ma che credettero la priorità fosse la lotta contro il fascismo, e non la rivoluzione sociale. Non ci dovrebbe essere bisogno di sapere altro.
Il fumo della Spagna rimane sospeso, ancora oggi, su quello che continua ad essere chiamato "anarchismo", sulla testa anche di coloro che vorrebbero negare che quanto accadde allora abbia una qualche rilevanza sul mondo di oggi. Per qualcuno, allora, fu la fine di qualcosa, fu l'andare fuori dalla casa comune della sinistra. Senza arrivare a dire quello che George Woodcock ha sostenuto per molti anni, che l'anarchismo è morto nel 1939, molti pensarono che quanto meno un certo tipo di anarchismo lo era. Meno drammaticamente, altri provarono a spiegare, e a spiegarsi, le circostanze in cui la CNT-FAI si era venuta a trovare, cercando di esaminare attentamente ogni decisione presa da quelle organizzazioni. Altri, ancora, si sono ossessivamente fissati su quegli eventi: cosa andò storto? Si poteva agire diversamente? Qualcuno ha speso la sua vita a cercare di rispondere a questo genere di domande. E ancora continua a farlo. Giusto o sbagliato che sia, molti hanno visto quello spagnolo, come l'unico periodo di tempo in cui gli anarchici sono riusciti ad attuare dei cambiamenti nella vita di tutti i giorni di moltissime persone e queste persone - cosa più importante - sostenevano quel cambiamento. In alcune parti della Spagna, ci furono anarchici che affrontarono l'esercito e vinsero, e per molti, quella vittoria portò a dei cambiamenti nelle relazioni personali, e nell'economia, che fino a poco tempo prima erano solo stati sognati. Il capitalismo era stato distrutto, il sogno si era avverato. Discussioni, articoli, assemblee, anni di esilio e di prigione; tutto questo non era stato invano. Eppure, siamo ancora a chiederci cosa andò storto. C'era un qualche difetto intrinseco che, come era successo col bolscevismo, portava ad un vicolo cieco, a perdere tutto, ad anni di esilio, repressione e resistenza?

La CNT-FAI, un paio d'anni prima, nel 1934, non era certo un raggruppamento ingenuo  formato da anime belle guidate dalla purezza, dalla rettitudine e dalla convinzione della superiorità morale della loro "missione". Era un'organizzazione tosta, scolpita da quella che era l'esperienza dei suoi militanti in fatto di scioperi, insurrezioni, incarcerazioni, esilio, attività culturali e vite passate nei quartieri operai e nei villaggi contadini della Spagna ed altrove. Aveva una percezione coerente di quello che era il capitalismo in Spagna e nel mondo ed aveva piena consapevolezza della natura delle forze cui si opponeva. Aveva le sue leggende, e le sue storie, che pesavano tremendamente sulle decisioni ed era un gruppo assai complesso che andrebbe visto non come omogeneo, bensì come plurale, in cui i membri decidevano secondo le situazioni in cui l'organizzazione si veniva a trovare e adottando le strategie che ritenevano necessarie. Molti membri, di qualsivoglia tendenza, erano ferocemente leali verso l'organizzazione e verso i compagni che avevano perduto. Una volta, Garcia Oliver, disse che la CNT era "un'enorme tomba che conteneva tutti quei sognatori, in gran parte anonimi, che credevano di stare lottando per la rivoluzione sociale."
Nel 1934, la politica della "ginnastica rivoluzionaria", seguita a partire dal 1932, si era rivelata un fallimento. L'idea che i ripetuti e continui appelli all'insurrezione avrebbero creato una coscienza circa la natura repressiva dello stato, una crescente fiducia nella classe operaia, ed una serie di insurrezioni fallite, avevano lasciato esausta la CNT-FAI, con alcuni dei suoi più coraggiosi militanti in prigione, e con un'organizzazione sostanzialmente disarmata. La tattica in sé, non era nuova per l'anarchismo: Cafiero aveva scritto nel 1860 che "Sono le idee che nascono dai fatti, ed hanno bisogno di azioni, in modo da svilupparsi, al punto che possano ispirare altri atti". Ma questa semplice strategia non aveva funzionato. Bisogna comunque pensare che l'esperienza di quelle insurrezioni fornì, in qualche modo, la fiducia e l'abilità tattica che permise di affrontare l'esercito e vincere, a Barcellona. Ad ogni modo, la mossa di allontanarsi dalla politica insurrezionale fu una decisione pratica, non morale. Ed il passaggio alle Commissioni di Difesa servì ad iniziare e a sostenere la rivoluzione spagnola, in una maniera sorprendentemente ampia. C'era ora un'organizzazione, tutte le cui tendenze, comunque le si vogliano definire, capivano che la loro unica ragione di esistenza era quella di trovare la strada migliore per distruggere il capitalismo e realizzare il comunismo libertario. Agenti coscienti del cambiamento che non aspettavano passivamente che avvenisse, o che si verificassero degli eventi cui reagire. Era assai più di un sindacato! La si poteva trovare in ogni aspetto della vita della classe operaia, nelle attività sociali, nella sua letteratura e nella sua cultura, nella sua educazione e nei suoi rapporti interpersonali. Quando si parla del fatto che i Comitati di Difesa erano l'organizzazione armata della CNT, si sta dicendo che questi gruppi erano i comitati di difesa dei quartieri proletari di cui erano parte. Molti membri dei Comitati di Difesa erano cresciuti nelle aree che rappresentavano, conoscevano gli amici ed i nemici del movimento rivoluzionario e conoscevano lo stato d'animo degli abitanti dei loro quartieri. Avevano partecipato a scioperi dell'affitto, avevano aiutato a resistere agli sfratti, avevano supportato finanziariamente le famiglie nei momenti peggiori ed avevano tenuto bassi i prezzi dei commercianti avidi, insieme a tutta una serie di altre attività. Sapevano le sconfitte le piccole vittorie che costituiscono la vita della classe operaia, e quando arrivò il 19 luglio entrarono subito in azione, con l'aiuto di tutti quegli operai che conoscevano e della cui comunità erano parte. Era una risposta pianificata e preparata, pure nel caos della situazione. Nel giro di una manciata di giorni, le strade erano in mano dei Comitati di Difesa. Ne avevano le competenze, il supporto ed il ... potere!

E' nel 1937 che ormai è chiaro che le tensioni nella CNT si sono risolte ormai in due chiare posizioni, le quali hanno sgombrato il campo da qualsiasi altra eventuale precedente tendenza precedente. Ora, come mai prima, le differenze fra la CNT e la FAI sono del tutto irrilevanti. Il conflitto ideologico dentro l'organizzazione è fra i rivoluzionari e coloro che vogliono collaborare con gli altri gruppi e partiti. C'è una forte tensione fra chi sente che la lotta principale è quella per mantenere ed estendere il comunismo libertario e chi ritiene che la battaglia principale sia invece quella contro il fascismo, e che i cambiamenti rivoluzionari debbano essere posposti fino al momento in cui tale battaglia non verrà vinta. Molti di questi ultimi si ritrovano in quelli che venivano chiamati i "comitati superiori" della CNT. Quando De Santillán parla di essere in una modalità collaborativa, si può forse capire la posizione di gente come lui, come la Montseny ed altri che vedono la lotta contro il fascismo come momento centrale di tutte le azioni e strategie. C'è una certa logica. Quello che rimane difficile da capire, invece, è la loro assoluta incapacità a vedere l'enorme potenziale dei "Comitati di Difesa", come riesce difficile giustificare la loro evidente complicità con gli stalinisti, quando questi ed i loro amici si riferiscono ai Comitati come "banditi e gangster", e quando liquidano come "incontrollabili" tutti quelli che rifiutano di arrendersi alla supremazia della guerra contro il fascismo. Non va però dimenticata, in questo quadro, l'estrema lealtà dei Comitati di Difesa nei confronti della CNT-FAI: i "comitati superiori" continuarono ad esistere perché i Comitati di Difesa lo permisero! Troppo occupati per prendere parte al dibattito strategico sulla guerra, lasciarono il comando ai comitati superiori, i cui membri, cui non mancava un'eccessiva considerazione di sé, videro un vuoto che solo loro potevano riempire, e lo riempirono.

(dalla prefazione all'edizione inglese del libro di Agustín Guillamón, "Ready for Revolution The CNT Defense Committees in Barcelona, 1933–1938")

Un vero furfante

La scrittura, lo scrivere, è un esercizio terribile che provoca cose terribili. Almeno, così testimonia John Banville nel libro di Ramona Koval, "Conversazioni con scrittori", quando racconta che una volta, anni prima, mentre faceva un viaggio insieme alla moglie nel sudest degli Stati Uniti e volle contattare il suo amico Cormac McCarthy, per incontrarsi. Si accordarono per ritrovarsi a Santa Fé e passare insieme un fine settimana, alloggiando tutti in un albergo della città. Stettero bene, erano ottimi amici, ma McCarthy in quel periodo stava lavorando, e perciò passava parte della mattina a scrivere, e così il primo giorno scese a pranzo e aveva la faccia grigia, gli occhi vitrei, la barba lunga, sembrava un torero dopo una corrida. La moglie di Banville volle chiedergli: "Ma sei sempre così?" E lui rispose: "Per tutto il tempo, quando scrivo." Fu davvero uno shock, sembrava che avesse appena finito di ammazzare qualcuno. "Vivere con uno scrittore" - continuò McCarthy - "è come vivere con qualcuno che ha appena compiuto un omicidio particolarmente efferato."
Il racconto di Banville sembra coincidere con l'intuizione di Freud, secondo la quale alcuni scrittori pervengono, per mezzo dell'"intuizione", ad alcune "verità psicologiche" che di solito vengono scoperte solo dopo molto lavoro. Non per niente, nel suo "Mosè e il Monoteismo", Freud parla della scrittura - della sua creazione e della sua deformazione (ovvero, la citazione) - come di una sorta di "assassinio", sottolineando come la parte difficile non sia l'atto in sé, ma l'eliminazione delle tracce. Insomma, la scrittura come un "incontro violento" con l'altro, l'altro di cui ci si appropria, lo si cita, lo si trasforma.
"L'opera è la maschera mortuaria dell'idea", sostenne a sua volta Benjamin, in "Strada a senso unico". Ossia, l'atto della scrittura è tanto un effetto dello straniamento di sé stesso (la maschera), quanto una scena di morte, nel senso hegeliano per cui "la parola è la morte della cosa". Uno stacco fra l'atto e l'intenzione, per Benjamin. Il salto triplo che porta dall'idea all'atto, all'eliminazione delle tracce, per Freud. Uno stacco, una separazione per cui, Benjamin quando parla di Robert Walser, uno scrittore, vede nella sua scrittura il punto di vista del "convalescente", sempre meravigliato, come se vedesse il mondo per la prima volta. E, a sua volta, ne "I temi di Fritz Kocher", Walser parla dello scrittore  come di un "abile cacciatore" che prende la mira e spara le sue parole sulla carta - superficie che sanguina - e che per questo diventa un "vero furfante". Un convalescente, sì, ma da una violenza che lui stesso ha perpetrato, quando ha trasformato l'idea in atto, per fabbricarsi quella "maschera mortuaria" da offrire al mondo.

Siamo così

"Nosotros somos así", "Noi siamo così", venne girato nel 1936, nel pieno dell'offensiva fascista contro Madrid. Se ne fece carico, di produrlo, il Sindacato dell'Industria dello Spettacolo della CNT, attraverso la sua casa cinematografica, la SIE Films (la stessa che produsse la gran parte delle pellicole nel corso della guerra civile spagnola). A dirigerlo venne chiamato Valentín Rodríguez González, conosciuto col nome di "Belisario", uno dei più enigmatici e misteriosi personaggi del cinema spagnolo; di lui si sa che aveva partecipato ad alcuni film precedenti, in qualità di cabarettista, sceneggiatore ed autore di canzoni, come si sa che era uno scrittore di romanzi polizieschi, oltre ad un libro dal titolo "Morfina: Reportaje sensacional”, di cui si sono perse le tracce e che durante la guerra si affiliò alla CNT con cui realizzò diversi documentari.
La pellicola in questione, un mediometraggio di trentuno minuti, in pratica è un musical che segue gli schemi classici del cinema commerciale, avvalendosi di una sceneggiatura del tutto semplice, di molte parti musicale, di bambini sulla scena, ecc.. Una sorta di racconto morale per mezzo del quale vengono messe in discussione le gerarchie sociali ed il modello di educazione borghese basato sui pregiudizi di classe. Protagonisti sono i bambini, e fra di loro, Alberto, un bambino borghese che nonostante gli avvertimenti del padre decide di andare a vedere le prove di un saggio realizzato da un gruppo di bambini proletari, allo scopo di disprezzarli e prendersene gioco. Nel corso del film, il padre del bambino borghese viene arrestato con l'accusa di tradimento. I bambini proletari se ne interessano e decidono di intercedere presso i propri genitori membri del comitato che sono in possesso di un documento che lo incrimina. Riescono a fare commutare la pena di morte, prevista, in prigione. Il bambino borghese impara la lezione e chiede loro perdono per il suo comportamento precedente, dando la colpa al padre per averlo educato al disprezzo verso "quelli che stanno in basso". Il film si chiude con un raduno, organizzato dai bambini, ad immagine dei raduni delle organizzazioni sindacali, in cui si parla di ideali, di "vincere o morire". Ci sono striscioni che proclamano rivendicazioni, come nelle manifestazioni, ed una bambina che si fa chiamare "la Pasionaria". Alla fine, in un discorso, Alberto elogia il valore del lavoro e disprezza l'educazione che ha ricevuto e la sua classe. I bambini lo perdonano, mentre uno dei genitori che guarda la scena decide di adottarlo nel periodo in cui il padre starà rinchiuso in carcere.
Nel corso del film, si fanno riferimenti alla guerra civile , come per esempio al 19 luglio con l'organizzazione sindacale che affronta la rivolta militare. La colonna sonora accenna all'Hinno de Riego, mentre sullo schermo appaiono immagini di chiese date alle fiamme. C'è una scena in cui si chiedono, l'un l'altro, come hanno vissuto i primi giorni della guerra civile.
Una pellicola che cerca di coniugare gli schemi tradizionali del cinema commerciale con un messaggio moralizzante diretto soprattutto al pubblico infantile, senza disdegnare gli adulti, con un discorso chiaramente sindacale e proletario, molto schematico, in grado di raggiungere tutti gli strati sociali.

Traguardi

Guardate, cittadini della patria Tebe,
guardate questo famoso Edipo
abile nel decifrare enigmi,
che aveva nelle sue mani forza e potere,
re invidiato, prospero e felice,
ma sul quale aspettava di abbattersi
una furiosa tempesta di sventure.

Perciò, vedete, nessun mortale
che ancora aspetta il giorno finale
considerate felice,
prima che abbia raggiunto e finito,
libero da qualsiasi disgrazia,
il traguardo finale della sua vita.

(Sofocle - Edipo re )

Hegel vedeva nella tragedia antica il segno di una certezza: se c'è sofferenza, c'è colpa! Secondo Hegel, Edipo, pur non sapendo che l'uomo che ha incontrato ed ucciso fosse suo padre, se ne assume la colpa e la responsabilità - e questo è l'elemento eroico della tragedia, potenziato ancor di più dal fatto che ad Edipo viene giustamente attribuito il sapere (scioglie l'enigma della Sfinge). La tragedia consiste anche nello spreco di un tale dono: egli non riconosce suo padre quando se lo trova di fronte. E questo, in un certo modo, ha l'effetto di smontare, di svuotarlo di tutta la sua fama e della sua abilità, "guardate questo famoso Edipo, abile nel decifrare enigmi". La vita dopo la morte di Edipo - questa sopravvivenza di cui ha usufruito, insieme a tanti altri - consiste proprio nell'indecidibilità circa lo svuotamento subito, nella miscela indecidibile di vita e di morte.

L’incredibile viaggio

Scrivere di musica è come danzare di architettura! Magari la famosa frase di Thelonius Monk può essere trasposta anche al cinema, a maggior ragione quando si scrive di un film che parla di musica, come "A proposito di Llewyn Davis", dei fratelli Coen; i quali fratelli, forse, scrivendo di musica - attraverso il loro film - sono riusciti quanto meno a danzare, di qualcosa se non di architettura. La faccenda si complica ulteriormente, quando si viene a scoprire, poi, che il film dei fratelli Coen è, a sua volta, tratto, ispirato in qualche modo ad un libro costruito intorno alle memorie ed ai racconti di Dave Van Ronk, il quale per l'appunto scrive di musica. Un bel busillis, non c'è che dire!
Insomma, parlare, scrivere, raccontare, una storia, che sia di musica o di cinema, o di architettura, purché sia giusto una storia.
Ed una storia è sempre un modo di considerare il passato come  un'esperienza non chiusa, che irrompe improvvisa e si mescola al presente.
Già, una storia. Come quella che ha raccontato Daniela Brogi sul blog de "Le parole e le cose", parlando di questo film e danzando anche lei di qualche cosa, se non di architettura:

Carattere e destino. A proposito di Davis di Joel e Ethan Coen
di Daniela Brogi

«Come dice Wavy Gravy, se ti ricordi gli anni Sessanta vuol dire che non c’eri. Eravamo giovani, pieni di vigore ed entusiasmo – per non parlare del bourbon – e a volte in quegli anni sembrava che la vita fosse un’unica, interminabile festa. Alcune date sono facili da fissare grazie ai ritagli di giornale, ma per un sacco di eventi è impossibile stabilire con precisione l’anno in cui avvennero. Se la mia cronologia a volte vi sembra confusa è perché, almeno in parte, sono confuso anch’io». Questo euforico incipit avvia il capitolo “Il Gaslight” del libro postumo di memorie scritto da Elijah Wald rielaborando i racconti di Dave Van Ronk. L’opera si intitola The Mayor of MacDougal Street. A memoir (2005), ed è stata appena pubblicata da Rizzoli (Manhattan Folk Story. Il racconto della mia vita) in occasione dell’uscita del film ad essa ispirato: Inside Llewyn Davis. Dave Van Ronk era un grande narratore, e la lettura del libro oltre a divertire, mentre fa conoscere meglio la musica americana; oltre a far capire cosa sia stata e cosa abbia significato per l’immaginario e per la politica di quell’epoca la “Great Folk Scare”, la stagione di rinascita del folk, attraverso il jazz e il blues, verso la fine degli anni Cinquanta, aiuta, soprattutto, ad apprezzare lo straordinario lavoro di regia attraverso il quale i fratelli Coen hanno ripreso e trasformato questa storia facendola diventare uno dei loro film più belli e più autoriali, con la mossa rapace che spesso è il gesto inevitabile con cui la creatività si impossessa del mondo per reinventarlo.

 

Chi era Dave Van Ronk? Leggendo le sue memorie dopo aver visto il film si scopre, con una certa sorpresa, che non era un cantante maledetto morto giovane – è vissuto fino a sessantasei anni, ha registrato più di venti album girando tutto il mondo, fu anche amico e protettore di Bob Dylan, che copiò i suoi arrangiamenti per “The House of the Rising Sun”. Il protagonista di Manhattan Folk Story è un performer nato («adoravo l’attenzione altrui, ma non mi bastava mai»: p. 25), ha il temperamento di chi dice ‘sì’ senza riserve all’esperienza; con l’ottimismo di chi sa, e sapeva, di appartenere a una delle generazioni più fortunate del ventesimo secolo, racconta la propria gioventù configurando la stagione del Greenwich Village, della sua scena musicale e delle serate al “Gaslight Cafè” come una saga sorprendente di espedienti e improvvisazioni mai abbandonate, anche nelle difficoltà e nella fame, dalla fiducia di stare al centro della vita, dalla sicurezza che dietro l’angolo non ci sono le botte, ma il futuro: «Molti dei libri che trattano di quel periodo non riescono davvero a catturarne l’atmosfera, anche perché molte delle persone coinvolte non sono in grado di parlarne con onestà. Alcuni sono amareggiati perché per un motivo o per l’altro non gli è andata bene come speravano, e guardano la gente a cui è andata meglio pensando: “Sarei dovuto essere io ad avere successo. Mi hanno rapinato, mi hanno imbrogliato”. Così raccontano di tutto quello di cui sono stati derubati, di come sono stati fregati, di come i loro amici gliel’abbiano messo in quel posto e gli abbiano voltato le spalle. Ma tutto questo a posteriori. A quel tempo nessuno vedeva le cose in quel modo, a parte una manciata di paranoici incalliti» (pp. 367-368).

Chi è, invece, Llewyn Davis? Per Jean (Carey Mulligan), la donna del suo migliore amico (Jim: Justin Timberlake), che intende abortire perché è andata a letto anche con lui e non sa di chi sia il bambino, Llewyn (Oscar Isaac) è il fratello scemo di re Mida («qualsiasi cosa tocchi diventa merda!»), e la battuta è perfetta, dal punto di vista della sceneggiatura, perché in effetti il personaggio, che per tutto il film ha lo sguardo trasognato di chi non riesce mai a svegliarsi da un incubo, per tutto l’arco della storia, come se fosse da sempre, è sguarnito – anche nel senso letterale che non possiede un cappotto -, è privo di ripari e difese rispetto a una posizione di colpa che ha qualcosa di assoluto e di fiabesco, come la favola di re Mida. Il punto è che il personaggio è qualcosa di molto più complesso e intenso della figura di un perdente. Come dice la sequenza d’esordio del film, che comincia con l’esecuzione al “Gaslight” della ballata tradizionale Hang me, Oh Hang me, Llewyn è prima di ogni altra cosa la musica che canta, e la sua storia infatti è l’odissea di chi cerca e percorre la strada per far trovare casa al proprio talento, per dare alla propria creatività una direzione ignota eppure altra, rispetto al business della musica come entertainment («non ci vedo molti soldi qui» gli dirà il grande produttore musicale Albert Grossman), o come sottofondo intimista con cui accompagnare la digestione a fine serata a casa degli amici intellettuali, o, ancora, come cornice sociale di un progetto di vita piccolo borghese («- Pensi mai al futuro? – || – Il futuro? Macchine volanti? Case sulla luna..- ||- Ecco perché sei fottuto…- || – No, tu sei fottuta: quando vedi il futuro come traslocare in periferia, con Jim, avere bambini – || – C’è qualcosa di sbagliato? – || – Se questo è ciò che significa la musica per te è triste. Tu non vuoi andare da nessuna parte, io e Jim ci proviamo, tu dormi sul divano – »). Tutta questo andare verso una dedizione assoluta però non arriva mai a una destinazione vera, e resta un falso movimento. Perché? Come viene trattata, in termini di composizione della storia, questa vicenda di fallimento? Quello su cui si sofferma di più il film, attraverso le tecniche di ripresa, la caratterizzazione del personaggio attraverso i luoghi e i dialoghi, il montaggio, l’uso della colonna sonora, sembra la resistenza e la difficoltà di Llewyn a entrare davvero in contatto con gli altri. A differenza di Troy Nelson (interpretato da Stark Sands e esplicitamente ispirato al cantante Tom Paxton), che canta e avrà successo, che indossa l’habitus e l’abito del bravo ragazzo americano, cioè la divisa da soldato, e come dice Albert Grossman «he connects with people»; a differenza di Troy Llewyn fatica a mettersi in relazione – e non perché gli manchi l’intenzione o la possibilità: pur di garantire subito a Jean i soldi per abortire, ad esempio, rinuncia alle royalties sul disco inciso con Jim e Al Cody (Adam Driver). È come se Llewyn fosse un disastro malgrado i propri accidenti individuali, e per scavare, capire da dove arrivi questo destino di perdita di cui non si ha coscienza, e quel modo di presentarlo senza dire o spiegare, in maniera che basti a se stesso, come se la sua necessità narrativa non arrivasse dai nessi storici e logici costruiti dal racconto presente, ma arrivasse da più lontano, ci possono forse offrire una traccia proprio le memorie di Dave Van Ronk, nei passaggi in cui spiega che a partire dagli anni Trenta per gli immigrati di prima e seconda generazione il risveglio di interesse per la musica folk era il loro modo di mettere radici in America, soprattutto per gli ebrei. Il padre di Llewyn è irlandese, e ebreo. E, soprattutto, come in tutti gli altri film dei Coen, ma mai così tanto forse come in Inside Llewyn Davis, la musica non è una colonna di accompagnamento, ma la trama sonora attraverso la quale raccontare la storia dell’America, il suo immaginario, le sue molte radici e identità – si ripensa alla canzone folk norvegese The Lost Sheep che fissa l’avvio di Fargo; o all’importanza della musica folk e del blues in Fratello dove sei, ispirato tra l’altro all’Odissea.
Llewyn Davis è figura di un’erranza: è un uomo esistenzialmente allo sbando, senza una sicura direzione. La regia sceglie di raccontare questo girare in tondo al di fuori dei confini classici, e spesso moralistici, della storia del conflitto di un’anima: piuttosto che un’emotività romanzesca, fatta di monologhi, dialoghi chiarificatori, contrapposizioni esplicite, progressioni della trama nel senso di un’acquisizione di consapevolezza, i Coen offrono allo sguardo dello spettatore una sottomissione silenziosa che esiste in sé, senza produrre o chiedere soluzioni. La vicenda del personaggio assume i tratti dell’epos: l’eroe è identico dall’inizio alla fine, senza che ci sia uno scarto, un’eccedenza di visione tra l’io e il mondo. Llewyn Davis, in un certo senso, diventa un mito fuori dal tempo, come Jeffrey Lebowski, perché tra il suo carattere, così come è configurato, e il suo destino c’è un rapporto di equivalenza, di coessenzialità, non di causalità: non la sua esperienza, di azioni o di pensiero, ma il suo carattere fissa il suo destino, collocandolo senza soluzioni di continuità sotto il segno della melanconia.

Llewyn è una ballata che torna su se stessa, riducendo al minimo le variazioni: «nel jazz suoni tutte le note. Dodici tonalità sulla scala, non tre corde su un hukulele» strepita Roland Turner (John Goodman) in una delle sequenze più belle. Anche se il titolo originale del film, che riprende il titolo dell’album di Van Ronk Inside Dave Van Ronk (1964), non prepara la visione di un lavoro di scavo dentro il personaggio, lo spettatore aderisce alla sua vita, provando un’empatia crescente per l’affanno prodotto dal mondo narrato, malgrado l’assenza di focalizzazioni interne. I mezzi formali attraverso i quali il film ci porta sempre più addosso alla fatica di Llewyn rispondono a una logica umoristica, nel senso serio e pieno dell’espressione, e sono principalmente due: il gatto, che funziona da dispositivo ansiogeno perfetto, incollandoci di continuo alla preoccupazione per la sua perdita; e la scelta e il trattamento dello spazio. I luoghi in cui passa e sposta la propria vita Llewyn al di fuori del cono di luce del palcoscenico tornano con una monotonia ossessiva, e sono il vicolo su cui si affaccia l’uscita secondaria del “Gaslight”, i treni della metropolitana, stazioni, soglie, pianerottoli di accesso alle abitazioni inquadrati e ristretti fino all’effetto di strozzatura, scale di emergenza da cui entrare di soppiatto in casa d’altri, abitacoli delle macchine, divani: tutti non-luoghi, zone di passaggio e di appoggio precario, e al tempo stesso figure evocative di preparazione al superamento di una prova, che contengono la promessa di un’uscita e di una destinazione mai raggiunta – come succede ai dischi che giacciono invenduti negli scaffali di un magazzino, o sotto un tavolino.

Torniamo però al gatto, l’altra figura importante di Inside Llewyn Davis. Rosso, come il gatto senza nome di Holly, in Colazione da Tiffany – ma anche rosso come Pickles, il gatto di Ladykillers (2004), sempre dei Coen – il gatto in fuga dalla casa degli amici che hanno ospitato Llewyn diventa l’essere con cui il protagonista passa la maggior parte del film. Ma al significato fiabesco di magico accompagnatore, che in tal senso ricorda pure Toto, il cane di Dorothy nel Mago di Oz, è il caso di mettere accanto un’altra funzione svolta dal gatto, che entra in campo nel medesimo giro di scene in cui appare, attraverso la copertina del disco registrato insieme, il ricordo dell’amico morto (inventato dai Coen) con cui Llewyn formava un duo musicale – la canzone eseguita assieme, Fare Thee Well , accompagna tutta la prima sequenza di Llewyn con il gatto. Quell’essere che scappa, si fa prendere per sfuggire di nuovo e farsi poi riacchiappare, abbandonare e riapparire magicamente non solo crea quasi le uniche occasioni narrative per far scattare il corpo di Llewyn, costringerlo a correre come quando si precipita a suonare con Jim e Al, ma, grazie al teatro di sdoppiamenti e scambi di identità di cui è protagonista, diventa il correlativo simbolico della melanconia di Llewyn, vale a dire della sua incapacità tanto di tenere quanto di lasciar andare l’ombra dell’amico scomparso: «- Ero già in duo – || – Ah. Il mio suggerimento? Tornate insieme – || – È un buon consiglio – ||».
Ma il gatto, almeno quello dietro al quale il protagonista era corso la prima volta, è riuscito a tornare a casa, ed è in quel momento, infatti, che a Llewyn sarà rivelato il suo nome: Ulisse, come il protagonista dell’Odissea, ma, certamente, anche come il titolo della reinvenzione moderna del poema omerico: Ulysses, di Joyce (dove tra l’altro Leopold Bloom è un ebreo irlandese, come il padre di Llewyn).
Llewyn Davis, invece, resta fuori, o meglio resta dentro il tempo rotondo e assoluto di una trama circoscritta. L’esperienza del viaggio – suggerita di nuovo anche dalla locandina di The Incredible Journey, il film di Walt Disney del 1963 davanti alla quale il protagonista, verso il finale, si incanta per un attimo, resta al di là. L’ultima sequenza, che spiega e ripete l’inizio del film facendoci percepire l’inizio e la fine come contemporanei, trasforma il tempo della storia in un ciclo continuo di movimenti destinati a ripetersi. Come in una ballata: «Se non è mai stata nuova non invecchia mai: è una canzone folk».

- Daniela Brogi -

fonte : Le parole e le cose

Alicante

Porto di Alicante, primo giorno del mese di aprile del 1939, il sole è già basso all'orizzonte. Potrebbero essere le sei o le sette del pomeriggio.
Si avvicina il crepuscolo.
Più appostate che schierate, lungo la fine della strada che allora conservava - ancora per poco - il nome di Paseo de los Mártires, quelle che si vedono sono le truppe italiane. Si riesce anche a vedere perfino brilluccicare gli elmi dei fascisti del Corpo di Spedizione italiano. Sono per lo più in formazione irregolare, intorno al decapitato Monumento ai Martiri della Libertà del 1844. Fucili ed altri armamenti stanno appoggiati alla base del monumento. Tutti - inclusi i pezzi d'artiglieria - guardano verso il Malecón, guardano al confuso guazzabuglio di automobili, camion e furgoni parcheggiati alla rinfusa, oltre i quali si intuisce - più che vedere - una confusa massa umana: i ventimila repubblicani che si sono rifugiati sulle banchine nella speranza, inutile, che qualcuna di quelle navi troppo spesso promesse riesca ad avvicinarsi al porto e a portarli via, da qualche parte.
Sta ancora respirando, tramite loro, la Repubblica, subito prima di schiantarsi sui moli di Alicante, abbandonata dalle democrazie e tradita dall'Unione Sovietica, consegnata, pronta ad essere spezzata, ai macellai fascisti, nazisti e franchisti.
La strada, il Paseo de los Mártires, cambierà nome, tornando ad essere la Explanada de España, e il monumento ai martiri della libertà dell'8 marzo 1844, già decapitato, verrà completamente distrutto.

promesse di gioventù

Nel 1960, un bel po' di giovani cubani che si erano opposti alla dittatura del generale Batista cominciarono ad arrivare in Messico. A partire dal 1956, il movimento dei fratelli Castro, il Movimento 26 Luglio, costituiva il più grande gruppo rivoluzionario cubano in Messico. Il dittatore Batista li aveva amnistiati dopo che erano stati arrestati in connessione con il fallito attacco alla caserma Moncada, e tra di loro c'erano i fratelli Castro che erano riusciti a stabilire una rete di contatti con una serie di persone disposte ad aiutarli. Una di queste persone era l'anarchico Octavio Alberola Surinach: "A quel tempo ero un membro del movimento studentesco messicano ed avevo legami con gruppi ed organizzazioni sindacali che potevano aiutarli ad organizzare azioni di propaganda in appoggio alla lotta contro la dittatura cubana". Bisogna ricordare che Alberola era un anarchico arrivato in Messico sulla "Ipanema", dalla Francia, insieme ad altri centinaia di rifugiati, fra cui il padre che era stato uno degli insegnanti delle scuole razionaliste che operarono in Spagna fino al 1939.
Il giovane Octavio era cresciuto ed era stato educato in Messico, la qual cosa lo aveva portato ad essere coinvolto con il movimento studentesco universitario. Insieme ad altri anarchici, aveva fondato la Gioventù Libertaria Messicana e, nel 1948, era stato arrestato per avere affisso manifesti anarchici per le strade della capitale. "Abbiamo passato un mese in una delle prigioni segrete del governo messicano insieme a Floreal Ocaña, Manuel González Salazar e Francisco Rosell. La polizia messicana sosteneva che stavamo organizzando un'azione terroristica. Non siamo mai comparsi davanti ad un giudice e ci tenevano in un edificio guardati a vista da poliziotti. Alla fine siamo stati tutti rilasciati dopo aver firmato un foglio in cui ci impegnavamo, per il futuro, a non intrometterci più nella politica messicana".
Dopo questo, Alberola stabilì dei contatti con i movimenti latino-americani in esilio che, dal Messico, facevano una campagna contro le dittature dei loro paesi. Oltre i cubani, c'erano venezuelani, dominicani e peruviani. Insieme, costituimmo un Fronte della Gioventù Latino Americana contro la Dittatura. "Avevamo un accordo: chi fosse riuscito a sconfiggere la dittatura nel proprio paese, avrebbe poi dato una mano a tutti gli altri. I venezuelani lo fecero, invece Castro non diede alcun aiuto agli antifranchisti."
Alberola parla del suo sostegno alla lotta cubana: "All'università in Messico e nelle sedi sindacali abbiamo messo in piedi diversi eventi pubblici di propaganda che aveva come obiettivo la dittatura cubana. Soprattutto insieme all'Unione degli Elettricisti. A Chapultepec presi parte ad un meeting insieme a Fidel Castro, così come partecipai ad alcune altre manifestazioni insieme alla sorella." Era comunque chiaro che obiettivo dei cubani, in questo sforzo collaborativo, era quello di stabilire una guerriglia a Cuba. Compito di Alberola fu quello di organizzare eventi di propaganda e di metterli in contatto con persone in grado di aiutarli. "Ricordo un giovane spagnolo, un allievo di mio padre, uno che era stato aviatore in Aragona e che si offrì volontario per trasportare armi sulle montagne cubane."
Alberola spiega perché lo faceva: "Ero contro la dittatura in Spagna. Loro erano perfettamente consapevoli di questo e sapevano che ero in grado di aiutarli nella loro lotta. I miei rapporti con loro avvenivano attraverso il Comandante De la Rosa. Il mio unico ricordo di Che Guevara attiene ad un argentino che sedeva in un angolo durante i meeting, ma allora non era ancora alla ribalta, come lo era invece Raul Castro." Venne dato aiuto anche ad un altro gruppo di cubani anti-Batista, in esilio in Messico, il Directorio Revolucionario Estudiantil: "Dopo il raid al palazzo del governo, a L'Avana nel 1957, membri di quel gruppo erano scappati in Messico ed avevano preso parte alla nostra lotta, sebbene ci fossero delle differenze con gruppo di Fidel. Si lamentavano delle sue ambizioni leaderistiche e paventavano il pericolo del 'caudillismo'".
Nel 1959, dopo che era stata sconfitta la dittatura cubana, gli anarchici chiesero ai castristi di aiutare gli antifranchisti: "In Francia, nel 1961, mi trovavo presso l'ambasciata cubana che mi aveva promesso un visto per farmi arrivare a Cuba in modo che potessi prendere accordi per avviare una cooperazione con i cubani per la nostra lotta; ma quel visto non arrivò mai ... Castro non interruppe le relazioni che Cuba aveva con Francisco Franco e Che Guevara poté andarsene in giro per la Spagna sotto la protezione della polizia franchista. Franco e Castro divennero amici."
D'altra parte, nel 1961, la CNT, la FAI e la FIJL (Federazione della Gioventù Libertaria) tennero un congresso nella città di Limoges, nel quale venne formato un gruppo, chiamato Defensa Interior, con lo scopo di assassinare Franco: "Nel 1962, avevo viaggiato fino in Francia e nei paesi baschi francesi, per organizzare un attentato alla vita di Franco. Il gruppo era riuscito a piazzare la bomba, ma, sfortunatamente, il dittatore aveva cambiato il programma della sua annuale visita estiva a San Sebastian. Alla fine dovemmo fare detonare l'esplosivo, perché la batteria aveva una durata di solo una settimana".
Nonostante i suoi 85 anni di età, oggi Alberola continua a tenere conferenze ed a partecipare ad iniziative anarchiche per il mondo, oltre a scrivere articoli e libri: "Non mi pento di niente. Quando c'è un popolo che combatte per la sua libertà, la peggior cosa che si possa fare è rimanersene a casa. Sebbene fossimo parte della comunità spagnola in esilio nelle Americhe, il nostro scopo era quello di lottare contro la dittatura di Franco, ragion per cui non c'era nulla di straordinario nel partecipare anche alle lotte del popolo messicano e di ogni altro popolo capace di autodeterminare le proprie opzioni politiche."

fonti: Christie Books e Argia

la cura

Il dolore dell'anima e le case farmaceutiche
di Laura Omero

La malattia di Parkinson si manifesta (di solito) intorno ai sessant'anni, anche se, disgraziatamente, colpisce persone sempre più giovani. Si presenta con sintomi vaghi: astenia, tremore, impaccio, lentezza nei movimenti. Frequentemente un sessantenne si scopre in crisi, tanto più se quella vecchiaia che improvvisamente si erge sul suo cammino si accompagna alla sintomatologia sopra descritta.
Va dal medico, prende vitamine, partecipa a una gita organizzata, redige bilanci… Ma i disturbi aumentano. Il medico di base gli prescrive prima gli esami di routine, poi, visite specialistiche: fisiatra, ortopedico, reumatologo. Passano i mesi… un anno, due. Alla malinconia si associa l'ansia; in famiglia si parla ormai apertamente di «paturnie». Da menopausa. Il medico, con piglio professionale,  usa il termine depressione. Poi, se Dio vuole (si fa per dire), arriva la diagnosi corretta: malattia di Parkinson. Degenerativa, progressiva. E' tanto strano, è anomalo che la tristezza si colori di disperazione e l'ansia diventi panico? Il medico di base, leggendo la diagnosi del neurologo, aggiornerà la cartella personale... Da quel momento però la depressione, indipendentemente dal nostro sentire, sarà data per scontata e «curata» con psicofarmaci.
Non c'è pillola che possa far accettare una patologia come il Parkinson; ogni malato imboccherà una strada personale elaborando con lentezza e fatica la perdita della salute e dell'autonomia; a volte con l'aiuto dei familiari, a volte con quello della fede, alternando bestemmie a pianti,  negazione a ironia, speranza nella ricerca a delusione.
Personalmente vorrei restare «lucida», e, soprattutto, desidererei poterne parlare con il mio medico: senza imbarazzi, con sincerità. Anche perché gli effetti collaterali che si accompagnano alla «calma chimica» sono pesantissimi. Peggiorano, infatti, la patologia parkinsoniana e - volete ridere? - provocano attacchi di panico, perdita di memoria, deficit d'attenzione, confusione mentale, allucinazioni… E allora, come diceva qualcuno: lasciamo fare alla vita (pardon: al Parkinson) questa ultima fatica.
Le case farmaceutiche che hanno trasformato in malattia la vivacità infantile, il disinteresse (spesso comprensibile) scolastico, la svagatezza dei sognatori, per incrementare profitti miliardari, hanno tutta la convenienza a ingabbiare anche il dolore dell'anima, di cui la vita è colma, nelle maglie strette della patologia. E' normale che patologie neurologiche devastanti siano vissute con tristezza, rabbia, malinconia. Il dolore dell'anima non è una patologia da curare rincoglionendosi con pillole colorate. E' un'emozione: da trattare con rispetto e umana, umanissima pietas...

fonte: falilulelablog

Accelerando

Una recensione del libro di Hartmut Rosa, "Accélération. Une critique sociale du temps"
scritta da Anselm Jappe

(...)
Il libro di Hartmut Rosa, molto voluminoso, ben tradotto, è il rimaneggiamento di una tesi di abilitazione all'insegnamento. Ne porta i segni: molte considerazioni metodologiche, numerosi riferimenti ad una vasta letteratura sociologica, qualche ripetizione e qualche schema, un linguaggio preciso ma spesso un po' pesante, ed un desiderio costante di rimanere "equilibrato" ed "oggettivo" che non gli permette un po' di slancio e di passione, se non nelle ultime pagine. Se le parti empiriche, che rimandano ad altre fonti, non sono originali, permettono non di meno al lettore di comprendere che i problemi di organizzazione del loro tempo nel quotidiano non hanno niente di "personale", ma derivano dalla struttura della vita attuale. L'autore consacra una buona parte di ciascun capitolo a passare in rivista una letteratura oramai abbondante su ciascun aspetto della questione. Ma la sua ambizione si situa altrove: egli vuole dimostrare che lo stato di accelerazione permanente è stato descritto dai padri fondatori della sociologia (Karl Marx, Max Weber, Émile Durkheim ed in particolare Georg Simmel), ed i loro successori in seguito hanno trattato quest'accelerazione come una dimensione certo importante di ciascun aspetto della vita, ma non tuttavia come un principio autonomo, non come un elemento capace di determinare di per sé le altre sfere della vita, dalla produzione materiale alle relazioni familiari, dalla politica alla gestione della vita individuale, dalla finanza all'ecologia. Rosa non si accontenta di analizzare solo l'accelerazione nei tempi, ma analizza anche l'accelerazione del tempo nella modernità, che costituisce una vera e propria trasformazione "delle strutture e degli orizzonti temporali". La forza del libro non risiede nelle sue osservazioni e nelle sue analisi particolari, che in generale non riescono a sorprenderci, ma nel vigore con cui afferma che l'accelerazione universale ha finito per imporsi sui contenuti e sulla struttura stessa degli avvenimenti e delle pratiche che accelera. L'accelerazione continua, ed essa stessa soggetta ad accelerazione, non è solo il quadro entro cui si è svolta la modernità "classica", ma è essa stessa che spiega largamente le forme di tale modernità. Il tempo è, come per definizione, un fattore tanto oggettivo quanto soggettivo, e la sua gestione rappresenta un punto di sutura fra l'individuo ed il collettivo, tra la struttura data e la possibilità di agire (in gergo sociologico, tra il "sistema" e gli "attori"). Gli "attori" prendono in ogni momento delle decisioni sull'utilizzo del loro tempo, e pertanto il tempo si presenta ad essi come una fatalità che impone loro le sue leggi. Sappiamo che la concezione del tempo varia fortemente secondo la cultura e l'epoca; ugualmente si sa che la sensazione per cui il tempo "non basta" mai, è tipica della modernità, e che si è aggravata in questi ultimi decenni. Con la modernità, più si ha tempo "libero", più aumenta la sensazione di stress e di urgenza, dal momento che il numero di cose da fare aumenta ancora più rapidamente. Ma l'accelerazione non è solo un vincolo che i soggetti subiscono: vivere più velocemente, è spesso anche ciò che essi vogliono.

Storicamente, l'accelerazione è sempre stata tecnologica: l'accelerazione dei trasporti e delle comunicazioni, a partire dal XX secolo, ha "ridotto il mondo", ed il tempo ha annullato lo spazio. L'accelerazione dei processi produttivi permette di produrre di più nella medesima unità di tempo. Ma Rosa sottolinea che l'accelerazione non può essere ridotta al solo sviluppo tecnologico: quello, in quanto tale, dovrebbe piuttosto portare ad un rallentamento del ritmo della vita, dal momento che permette di impiegare meno tempo per ottenere gli stessi risultati. Se invece l'effetto è inverso, ciò avviene perché l'accelerazione va di pari passo cin una crescita perpetua, che corre anche più veloce dell'accelerazione dei processi e che fa sì che le risorse di tempo degli individui e della società diminuiscano.
Bisogna, dice Rosa, spiegare le cause strutturali e culturali dei questo processo di crescita quantitativa, senza il quale l'accelerazione non avrebbe le conseguenze che effettivamente ha. Il denaro è una delle cause: "Il tempo, è denaro", afferma un assioma ben noto del capitalismo. Oltre Marx, è stato soprattutto Simmel che lo ha considerato: per questo sociologo tedesco, esploratore della "vita moderna", il denaro costituisce non solo la causa, ma anche l'espressione dell'accelerazione sociale. Alla fine, Rosa sembra preferire una spiegazione di tipo weberiano: nell'etica protestante, il denaro sostituisce Dio; promette la sicurezza ed offre un baluardo contro la morte. Ciò ci permette di concludere che oggi quest'ultimo fine viene aggiunto "approfittando ad un ritmo accelerato delle diverse opportunità del mondo, vivendole più velocemente". "Il principio di accelerazione è inerente a quest'idea di sfruttare tutte le possibilità del mondo e del soggetto, nella misura in cui la dissociazione del tempo della vita e del tempo del mondo appare come una sproporzione fra le opzioni praticamente inesauribili che ci offre il mondo, e la quantità limitata delle possibilità effettivamente realizzabili nel corso di una vita individuale". Le opzioni realizzabili aumentano molto più velocemente delle opzioni realizzate. Il "tasso di esaurimento" delle opzioni diminuisce, nonostante tutti gli sforzi per accelerare il ritmo della vita e per fare più scelte in un tempo dato, eseguendole più velocemente, dalle e-mail allo "speed dating" (appuntamenti lampo per conoscere l'anima gemella), fino al tentativo di giocare più ruoli alla volta, e perfino di vivere più vite dentro una vita sola (la donna che è madre e tuttavia continua la sua carriera professionale, sarebbe il caso più comune secondo Rosa).
Anche l'accelerazione del cambiamento sociale accelera a sua volta: i cambiamenti si succedono sempre più velocemente e si impongono in dei lassi di tempo sempre più brevi. Per prenderne coscienza, basta paragonare la velocità a cui si è diffusa prima la radio, poi la televisione, poi Internet. Si constata allora un aumento del ritmo di obsolescenza delle esperienze e delle aspettative che dirigono le azioni ed un restringimento dei periodi suscettibili di essere definiti come facenti parte del presente, ed una compressione del presente definibile come "la diminuzione generale della durata nel corso della quale regna una sicurezza dei tentativi per quanto concerne la stabilità delle condizioni dell'azione". Tutto ciò che esiste viene sempre percepito come "troppo lento", mentre la separazione fra "spazio d'esperienza" ed "orizzonte di attesa", caratteristica della modernità, si approfondisce: il passato non è più di alcuna utilità al fine di saper affrontare il futuro, che è sempre più imprevedibile.
Nella società premoderna, i cambiamenti si producevano sulla scala di più generazioni; nella modernità classica, i cambiamenti si producevano da una generazione all'altra (non si faceva più necessariamente il mestiere dei propri genitori, non si condividevano più le stesse attitudini religiose o politiche, ci si andava frequentemente a stabilire lontano dal proprio luogo di nascita, ecc.); nella tarda modernità (termine che l'autore preferisce a quello di postmodernità) si vivono spesso più cambiamenti maggiori nel corso di una vita, quindi di una generazione (non si è più fornai, si fa il fornaio, non si è più sposati a X, ma si vive con lei, non si è più parigini, ma si abita momentaneamente a Parigi, si vota questa volta a destra, ecc., ma tutto può sempre cambiare) Poco importa, dice il sociologo, che questo modo di vivere in un presente perpetuo non riguardi tutto il mondo: esso è diventato il modello di riferimento, la forma più tipica. La stessa identità è soggetta al cambiamento ed ai tempi; non è più l'elemento stabile che persiste in mezzo ai cambiamenti. I soggetti hanno delle difficoltà crescenti a pianificare la loro vita nel mezzo di una contingenza che aumenta sempre più e in cui la data di scadenza di tutte le cose - lavoro, legami intimi, residenza, opinioni, situazione politica, metodi produttivi, merci - è sempre più breve. La vita nella modernità "liquida", come la chiama Z. Bauman, non è più una serie di eventi che si succedono secondo una sequenza stabile: formazione, lavoro, pensionamento, oppure incontro, matrimonio, bambini. "I componenti dell'identità, quelli centrali come quelli periferici, sono oramai pressoché liberamente combinabili e tendenzialmente soggetti a cambiamento, e le evoluzioni biografiche sono sempre meno prevedibili."
La concatenazione degli avvenimenti non si trasforma più, con l'aiuto dei modelli narrativi, in un'autentica esperienza vissuta, ancorata al passato e proiettata verso l'avvenire. Somiglia - come aveva già osservato Walter Benjamin - al tempo del "giocatore, il quale consiste in una concatenazione non cumulativa di shock vissuti, non connessi fra di loro, dai quali non risulta nessuna esperienza, ma che i soggetti tendono a ricordare, più tardi, grazie a dei souvenir (all'occorrenza, sotto forma di fotografie)".

(...)
Ma tutto questo, fino a quando? Secondo Rosa - e questo è l'aspetto più interessante della sua argomentazione, aspetto che egli stesso sottolinea particolarmente - l'accelerazione si è trasformata fino a diventare pietrificazione: sembra che niente di essenziale cambierà più. Egli cita qui, a più riprese, l'espressione "immobilità folgorante" di Paul Virilio, criticandone l'enfasi unilaterale che questi mette sull'accelerazione tecnica. Le stesse strutture create per poter facilitare l'accelerazione nell'epoca della modernità classica (lo Stato moderno, l'esercito, la democrazia, lo Stato sociale, le carriere assicurate) si dimostrano, nella tarda modernità, altrettanti ostacoli al proseguimento di quest'accelerazione, e sono per conseguenza schiacciati sovente da questo stesso cieco movimento di accelerazione che li aveva creati - con delle prospettive potenzialmente fatali, secondo Rosa, nei confronti degli aspetti emancipatori del "progetto della modernità" e nei confronti della coesione della società contemporanea. Le esigenze di standardizzazione della prevedibilità, del controllo e della centralizzazione, che hanno permesso l'accelerazione per tutto il corso della modernità classica  sono oramai, all'epoca della flessibilità, divenute disfunzionali, controproducenti, e e vengono spesso, puramente e semplicemente, abbandonate. Ne risulta che oggi "lo Stato appare come un agente acceleratore solo laddove è impegnato nella distruzione pianificata delle strutture istituzionali e delle misure regolatrici che lo avevano definito finora". Ugualmente, assistiamo ad una nuova de-differenziazione del lavoro e della vita (mentre la modalità classica aveva instaurato un dualismo fra lavoro e "tempo libero" sconosciuto nella società premoderna). La scomparsa degli orologi e della disciplina esteriore in molti luoghi di lavoro lo testimonia. Assai più degli antagonismi di classe, sono oggi i vincoli e le promesse di accelerazione e di crescita che segnano la vita.
In questa tarda modernità, si diffonde l'impressione che siamo obbligati a ballare sempre più velocemente per restare nello stesso posto: la pressione temporale provoca sempre più frenesia pur di non restare indietro. Ci troviamo su un precipizio che si sbriciola, mentre marciamo sui "tapis roulant degli istituti di fitness". La necessità di adattarsi "per mantenere le opzioni e le possibilità di connessione" hanno sostituito gli obiettivi a lungo termine e l'idea della vita come "progressione" verso un fine che conferisca un senso a tale vita. La "politica" in senso tradizionale si è ridotta all'impotenza. La democrazia appare superata dal momento che i suoi processi decisionali sono troppo lenti. I sotto-sistemi (politica, economia, vita privata, ecc.) hanno delle logiche temporali sempre più differenti, evolvono a velocità diverse, e quelle più rapide esercitano una forte pressione sulle altre. Cosa che implica alla fine la "perdita dell'auto-direzione politica" della società. "Nella modernità avanzata, il bisogno di pianificazione cresce al ritmo stesso con cui si riduce il campo potenziale di pianificabile", l'orizzonte temporale delle decisioni da prendere - individuali e collettive - si riduce sempre più. Allo stesso tempo, "la portata temporale degli effetti delle decisioni politiche aumenta", per esempio nel caso del nucleare o della manipolazione genetica. "Lo sforzo di risincronizzare la politica che evochiamo viene perciò associato ad una retorica, onnipresente, del "vincolo oggettivo", che si nasconde sotto concetti come "mondializzazione", "concorrenza globale" o "modernizzazione", retorica che, all'inizio del XXI secolo, ha soppiantato pressoché totalmente la semantica del progresso che aveva accompagnato tutte le spinte modernizzatrici precedenti. (...) I processi di accelerazione, la cui crescita è stata trainata dalle speranze utopiche quando vennero messi politicamente all'opera, si sono autonomizzati al punto che oggi perseguono le loro traiettorie proprio a detrimento di quelle politiche e quelle speranze di progresso."
L'accelerazione, dunque, produce come ultimo risultato la fine della storia nella totale immobilità (anche da un punto di vista fisico, come conseguenza dei mezzi di trasporto e di comunicazione) e può suscitare solo la speranza di una catastrofe finale, che alla fine sembra preferibile.
Ci troviamo allora in "una situazione storica davvero paradossale, nella quale le condizioni tecniche e sociale di un'organizzazione politica della società (...)sembrano più favorevoli che mai, mentre le possibilità di organizzazione reali, per delle ragioni che attengono alle strutture temporali, sembrano ancora più ridotte di quanto lo fossero in epoca premoderna".
La nuova versione della teoria critica proposta da Rosa, vuole porre l'accento su una diagnosi critica delle strutture temporali, che punti il dito contro "la rottura della promessa di autonomia da parte della modernità". Criticare la "sorda violenza normativa" delle strutture temporali, permette di riprendere uno dei concetti chiave della Teoria critica originale della Scuola di Francoforte, ed in seguito abbandonato: quello dell'alienazione, e dell'opposizione all'abbandono, sostenuto dal pensiero postmoderno, di ogni riferimento alla "profondità" e alla "autenticità".
Nelle ultime pagine del suo libro, Rosa giudica poco probabile che delle riforme possano portare a conciliare "il progetto della modernità con le velocità della modernità avanzata". Giudica irresponsabile l'altra soluzione possibile, quella di lanciarsi a corpo morto in un'iper-modernità che assicuri il trionfo definitivo dell'accelerazione, così come esso viene preconizzato per mezzo del concetto di "moltitudine" da parte di Hardt e Negri. Giudica ugualmente poco probabile, a causa del suo costo elevato e della sua radicalità, il "freno di emergenza" di cui parlava Benjamin, cioè a dire il "salto salvatore fuori dalla modernità". Non sorprende perciò che Rosa offra come soluzione più probabile il perseguimento della "corsa frenata al ribasso", sociale ed ecologica.
Coraggiosamente, Rosa non finisce il suo studio con l'abituale ottimismo forzato e con l'appello rituale a "reinventare" una politica capace di imporre i suoi limiti all'accelerazione. Tuttavia, l'impressione di smarrimento che trasmette la sua opera, potrebbe anche provenire dalle sue evidenti difficoltà a comprendere le cause dell'accelerazione, alle quali dedica la terza delle quattro parti del suo libro. Non riesce a spiegare in modo convincente l'inversione di una modernità che ha finito per divorare il proprio progetto originale. Quando ne analizza le cause storiche, evoca - molto rapidamente - il ruolo del denaro e del capitalismo. Ma il suo desiderio di evitare "l'unilateralità del materialismo" gli impedisce di riconoscere - malgrado qualche fugace riferimento a "Tempo, lavoro e dominazione sociale", di Moishe Postone, il quale analizza in dettaglio questi collegamenti - la consustanzialità fra accelerazione e capitalismo: essenzialmente temporale, definita dalla sua temporalità e precisamente da una temporalità che è necessariamente, strutturalmente, dinamica ed accumulatrice.
E' solo nella società capitalista che il tempo costituisce, esso stesso, la "ricchezza" sociale, dal momento che il valore di una merce non è definito dalla sua utilità, ma dal tempo di lavoro necessario alla sua produzione. Così, la società capitalista è la sola nella storia che rende la dimensione temporale vuota di ogni contenuto concreto, il legame sociale. Quest'osservazione non ha niente a che vedere con il "riduzionismo economico" che Rosa teme così tanto, perché questo mettere sul trono il tempo avviene tanto sul piano economico che su quello culturale e normativo: la diffusione degli orologi e di una disciplina temporale nei monasteri del XIII secolo, ha preceduto ed accompagnato l'inizio della produzione delle merci. Rosa, al contrario, sembra ridurre il rapporto tra la logica capitalista e l'accelerazione allo sforzo di voler ridurre i tempi di distribuzione del capitale al fine di aumentare il profitto e la ricerca permanente con accresciuta efficacia. Il capitalismo, nella sua dimensione strettamente "economica", è perciò per Rosa il "motore ultimo" dell'accelerazione tecnica, ma sarebbe secondo lui insufficiente a spiegare l'aumento dei ritmi della vita e del cambiamento sociale nella modernità. La loro spiegazione necessita, secondo Rosa, il ricorso alle tesi di Weber sul ruolo del protestantesimo. Così, invece di vedere nella società capitalista, una "forma sociale totale", Rosa presuppone l'esistenza di fattori storici indipendenti, alimentati da fonti diverse. Non c'è allora da stupirsi se Rosa ponga la merce nella categoria analitica della "domesticazione della natura", mentre Marx ha sempre sottolineato che la forma-merce è un rapporto esclusivamente sociale, un modo di trattare socialmente l'oggetto d'uso. La definizione marxiana del valore come pura quantità di lavoro astratto, dunque come semplice durata di un tempo senza contenuto, ma condannato a creare il suo plusvalore di tempo, non viene analizzato da Rosa come fondamento dell'accelerazione di tutta la sfera dell'era moderna. Si ha l'impressione che questa lettura un po' superficiale di Marx - di cui allo stesso tempo viene fatto un grande elogio - sia necessaria a Rosa per arrivare alle sue conclusioni secondo le quali non si avrebbe sviluppo delle forze produttive, "ma accrescimento della velocità che costituisce il vero motore della storia (moderna)". Un vero peccato che un'opera così ricca non sia riuscita ad uscire da un simile circolo vizioso su cui è stata fondata.

- Anselm Jappe -

Cooperazioni

Nell'ottobre del 1966, il segretario americano alla Difesa, Robert McNamara, diede via libera a quello che sarebbe diventato noto come il "Progetto 100.000" e che consisteva nel reclutare, per la Guerra del Vietnam, tutti quei "candidati" che precedentemente i medici militari avevano dichiarato non-idonei, soprattutto a causa del basso quoziente intellettivo. Sarebbero diventati famosi come "Moron Corps" (l'Armata degli Idioti) ed il loro numero di perdite in combattimento si sarebbe rivelato sproporzionato rispetto alla norma.
Anni dopo, un film avrebbe cercato di riflettere sopra un tale episodio storico, ma il Pentagono, che non era troppo orgoglioso di questo fatto, chiese che la sceneggiatura venisse riscritta. Alla fine, vennero eliminate non poche righe del copione, e tutto quello che ne rimase poteva essere riassunto in un soldato non troppo furbo ed entusiasta dei gamberetti che diventava amico del protagonista. Un giovane proveniente dall'Alabama con un quoziente intellettivo di 75 punti chiamato Forrest Gump. Nonostante tutto questo rimaneggiamento, la storia non riuscì ad avere l'approvazione "militare" in quanto, a loro giudizio, si trattava di una pellicola ad alto contenuto sessuale e con eccessivo turpiloquio; in definitiva metteva sulla scena una persona intellettualmente limitata che, nonostante o proprio grazie a questo, era un ottimo soldato.

La collaborazione fra cinema ed esercito statunitensi viene da lontano, da quando viene prodotto Ali (Wings) nel 1927 con un giovane Gary Cooper che si destreggia nei cieli della prima guerra mondiale proprio grazie all'aiuto dato dall'esercito per ricreare quei combattimenti aerei che varranno un oscar per il film di William A. Wellman. Il sodalizio - fra esercito e cinema - si rafforzerà nel corso della seconda guerra mondiale, quando, per convincere una popolazione assai restìa all'intervento, verrà creata la OWI ((United States Office of War Information) in cui confluiranno registi come John Ford, John Huston, Frank Capra, William Wilder e stelle del cinema come Humphrey Bogart, per non parlare di personaggi dei cartoni animati come Paperino e Tom & Jerry. I risultati di una simile alleanza furono talmente buoni che si decise di continuarli e nel 1949 il Pentagono redasse perfino un manuale (A Producer’s Guide to U. S. Army Cooperation with the Entertainment Industry) in cui venivano stabilite quelle che dovevano essere le basi della collaborazione fra esercito ed industria del cinema, e così venne creato un ufficio incaricato di applicarle. Su questa pagina web, si può leggere a quali requisiti deve soddisfare quale che sia una pellicola, una serie televisiva, un videogioco o un video musicale, per ottenere l'aiuto dei militari americani. In cambio, si avrà accesso a basi militari, sottomarini e portaerei che potranno essere utilizzati come scenari, insieme alla concessione di elicotteri, carri armati o qualsiasi altro veicolo o armi che potranno servire per il filmato, incluso i soldati in carne ed ossa. Ovviamente, tutto ciò si quantifica nel risparmio di qualche milione di dollari, per i produttori. Questo il motivo per cui si rende necessario inviare lo script all'ufficio di cui sopra, e si rimane in attesa, disposti a mettere in atto tutte quelle modifiche richieste, necessarie ad ottenere l'approvazione.

Cuore di Ulisse

Ed ora, ormai lontano dal viaggio e alla fine del libro, solo per un istante il mio pensiero torna indietro e chiudo gli occhi. (...) Il Mediterraneo è del color del vino e rosa è l’alba alle spalle di Itaca. Il sangue della Grecia trasuda delle mie arterie mentre scrivo qui, in Spagna. C'è stata un’età in cui l’uomo sembrava poter catturare il senso della vita, far propria la sua stessa esistenza di concerto con la Natura e con il Tempo, in pace con gli dei, fin dove ciò era possibile. E' stato un momento fugace nella storia umana e forse irrepetibile. E quest’istante luminoso si è prodotto grazie ad una civiltà che, tolti i giorni di Alessandro Magno, mai volle costituirsi come un unico Stato, anzi la sua coscienza di nazione respirò in uno spirito di unità culturale.
Il miracolo greco si ebbe perché quegli uomini si sentirono affratellati dalla religione, dai giochi sportivi, dalla poesia, dall’arte e dal pensiero, e non da vincoli di sangue. Vincolati invece dal cuore e dalla ragione, e la loro vera patria non fu altro che l’anima e la ragione. E, nell’andarsene, ci lasciarono orfani.
Per essi, nei momenti più alti della loro civiltà, l’essere e l’esistere furono la stessa cosa. Vinta la paura, seppero affrontare coraggiosamente un universo spaventoso, dove gli dei, soggetti al capriccio delle loro passioni, governavano con crudeltà. E questi uomini audaci costruirono dal nulla un nuovo mondo controllato dalla morale, dall’estetica, dalla libertà e dalla legge. Lo dice così bene Balthazar, l’alter ego del greco Kavafis, nel romanzo di Lawrence Durrel: "Tutti cerchiamo motivi razionali per credere nell’assurdo."
L’uomo greco cercò d’integrare le conoscenze, cercò d’essere un uomo totale, provò ad ordinare il caos, riunificandolo nella luce del pensiero. Battezzò le stelle e le costellazioni con gli stessi nomi che usiamo ancora, nomi che sono rimasti anche per i sentimenti, per le passioni e per la maggior parte dei rami del sapere. Inoltre inventò la letteratura e le riflessioni sull’essenza. E si interrogò, prima di tutti gli altri, su cosa sia il nostro essere: curioso è pensare come - nemmeno dopo tanti secoli - non si abbia ancora una buona risposta!
Immaginativi, sognatori, audaci, curiosi e pieni di coraggio, i greci affrontavano la vita con speranza e vigore. Pur sapendosi mortali e senza credere in una vita oltre la vita, all’orizzonte del non-essere, lì nella profondità dell’Ade, furono ugualmente capaci di allegria. Perciò, mentre nel corso della Storia altri popoli hanno conquistato grandi territori del mondo, loro hanno conquistato qualcosa di meglio: le nostre menti e i nostri cuori. Ci hanno insegnato a ridere, a riflettere e a piangere.
La loro grande impresa eroica è stata quella di scolpire l’anima dell’uomo libero, e dunque tutti siamo greci. Il loro compito principale è stato quello di esigere, e farci esigere, di cercare, nel corso della nostra vita, di avere tutto: l’amore, la dignità, l’onore, il sapere, l’allegria e la prudenza.
Così ci hanno insegnato persino a vivere la vita. Niente di meno...
"Lasciami ricordare il silenzio delle tue profondità!" chiedeva il poeta Hölderlin, pieno di nostalgia per la Grecia eterna.
Fu qui, nel Mediterraneo, nel mare della passione, che accadde il grande miracolo. E, per bocca di un sacerdote egizio, è proprio Platone a spiegarci, forse, la ragione ultima del perché quei fatti straordinari sono accaduti:
"Voi greci", dice il sacerdote egizio, rivolto al legislatore Solone, "siete sempre bambini. Un greco non è mai vecchio!"

- Javier Reverte - da "Corazón de Ulises" pag. 522 -

Elio

Quando  nel  1922  in  Italia  ebbe  inizio  la  dittatura  fascista,  a  Siracusa la resistenza più decisa ed intransigente andò costituendosi intorno ai gruppi anarchici locali. Composti di artigiani, contadini,operai, studenti, in gran parte giovani e adolescenti, raccolsero quanti, dopo l’esperienza dolorosa della guerra del 1915-’18, cercavano una soluzione  radicale del problema sociale e delle guerre ricorrenti a scadenza sempre più ravvicinata.
In uno di  questi  gruppi  avemmo  con  noi  il  quattordicenne  Elio  Vittorini. Frequentava  allora  l’Istituto  Tecnico  siracusano  in cui  un  agguerrito gruppo  di  giovani  anarchici, Archimede  Grasso, Turiddu  Amenta, Michele  Gallo, Luciano  Miceli, alcune  allieve  della compagna Eva Balleriano che vi insegnava inglese,  ed altri, svolgevano intensa attività ideologica anarchica insieme ad una decisa agitazione antifascista che fronteggiava lo squadrismo che era apparso, come fenomeno concreto, a Siracusa, soltanto dopo che il fascismo era al governo.
(...)
Elio Vittorini non ebbe bisogno di sforzi iniziatori perché la sua maturazione in  senso rivoluzionario e libertario era  avvenuta in lui attraverso l’esperienza della guerra che da noi si osservava quotidianamente sul mare prospiciente l’isola di Ortigia, con gli attacchi da parte dei sottomarini austro-tedeschi ai convogli di navi  alleate;  lo spettacolo dei naufraghi delle navi affondate e dei cadaveri alla deriva sospinti sugli scogli e sulle spiagge circostanti, confrontato con la retorica patriottarda  degli eroi dell’«armiamoci e partite» fecero  maturare precocemente molti di noi, allora meno che adolescenti. Elio ha descritto l’affondamento di una nave da lui osservato quando  aveva meno di dieci anni. Di famiglia tendente alla borghesia per la condizione del padre, capostazione, Elio scelse decisamente il suo posto tra i lavoratori con i quali aveva vissuto durante le peregrinazioni all’interno della Sicilia e che amava di amore spontaneo perché la sua famiglia, come le nostre, affondava le sue origini nel popolo lavoratore isolano. Lo spettacolo indecente, vile ed abietto di popolani, e studenti figli di popolani, in camicia nera al servizio degli ultimi rampolli della nobiltà (oggi estinta nel siracusano) e della borghesia, che si davano da fare, con la protezione governativa contro le sedi operaie e contadine, contro gli oppositori del fascismo, ci empiva di sdegno e volgevamo le spalle agli antifascisti, più o meno elettorali della vigilia, che ci  raccomandavano la rassegnazione. Intorno ai gruppi anarchici si strinsero tutti coloro che non volevano piegarsi al fascismo.
(...)
Tra i ricordi di Vittorini che si affollano alla mia mente la gioia provata al confino, a Ventotene, durante l’ultima guerra, nell’avere tra le mani la copia  di   Conversazione in Sicilia meriterebbe  uno scritto particolare. Intorno a quest’opera si accanì il conformismo paludato di pseudo rivoluzionarismo  con  il  quale Elio dovrà ancora scontrarsi in avvenire. Però vi fu un’eccezione illustre. La maggior parte dei lavoratori che costituivano la collettività dei confinati ed internati politici di Ventotene sentirono subito che Elio era uno di loro, che esprimeva le loro stesse insofferenze e soprattutto non era «passatempo piccolo borghese» quel genere di letteratura. Conversazione in Sicilia fu certamente il romanzo più letto dai confinati di Ventotene negli anni 1940-’45.

- da: Alfonso Failla,  "Elio Vittorini con gli anarchici di Siracusa", in «Il Ponte», luglio-agosto 1973 -

Separazioni

Non c'è alcuna linea narrativa. Le immagini - alcune sono d'archivio - sono casuali, aleatorie, sono quello che Parigi, a caso, sputa via. Sopra di esse, scorre la voce, smontando ordine e veridicità, a volte sottolineando, a volte dimenticando, marginalizzando le immagini stesse. CineSaggio, il termine coniato da André Bazin, pensando al cinema di Chris Marker, si adatta perfettamente ad una proposta del genere e Debord si mette comodo, stando a suo agio, dentro questo gioco di decontestualizzazione delle immagini, sfruttando l'audio, importunato solo dal bel viso della ragazza che guarda dentro la videocamera, quasi a disturbare il narratore.
La "separazione" a cui allude il titolo, serve a prendere posto lontano dalla "società dello spettacolo", e a formulare un discorso fuori dal gioco mediatico, associando il termine all'utilizzo della doppia narrazione, uditiva e visuale. La voce smentisce l'immagine, e viceversa, anche se a volte spiazza proprio perché l'una diventa, all'improvviso, la compagna necessaria dell'altra.

Titolo Originale: Critique de la separation.
Regia e sceneggiatura: Guy Debord.
Anno: 1961.
Durata: 17 minuti
Paese: Francia
Lingua: Francese

Bitcoins!

Da qualche tempo si sta facendo strada un interesse, come dire, "antagonista" per quel che riguarda la "moneta digitale Bitcoin. Da più parti si comincia a supporre che potrebbe avere tutte le carte in regola per dare corpo ad una sorta di sogno anti-statale: si dice che sia decentralizzato, non soggetto alla regolamentazione da parte dei governi - anche se quest'aspetto potrebbe cambiare - e prodotto mediante un programma informatico che attua uno stretto controllo sulla sua creazione, e via dicendo. L'ultimo punto, in particolare, contrapposto all'immissione di valuta deprezzata immessa sul pianeta dalle varie banche centrali, sembra essere quello considerato positivo, da parte dei suoi sostenitori.
Osserva Wikipedia: "Alcuni hanno osservato che Bitcoin sta guadagnando popolarità in quei paesi che hanno problemi con le monete nazionali, dal momento che può essere usata per aggirare l'inflazione." Leggendo la "letteratura" a proposito di questa valuta, si viene a conoscenza del fatto che i critici della "moneta digitale" sostengono che Bitcoin verrebbe ucciso proprio dal suo successo commerciale che porterà all'emersione di altre monete digitali volte ad imitarla, quando invece a me verrebbe da pensare che la sua criticità risiede proprio nella sua scarsità.
Scrive il Blog "Critiques of Libertarianism":
" (...) Bitcoin soffre dei classici difetti delle valute private che lo rendono una truffa. Bitcoin POTREBBE funzionare solo de fosse capace di essere unico. Ma non esiste niente che possa fermare una proliferazione di identici sistemi monetari sulla rete. Anche se venisse brevettato, il brevetto scadrebbe. Senza tutela della proprietà intellettuale, vedremo tutta una serie di Citcoin, Ditcoin, Eccetracoin. Senza alcun limite alla creazione di monete identiche, chi può fermare una precipitosa svalutazione del suo valore? La fiducia nell'originale? E per quale ragione qualcuno si dovrebbe fidare di una valuta digitale piuttosto che di un'altra? Il problema di base risiede nel fatto che i Bitcoins hanno un valore INTERAMENTE speculativo: non hanno alcun valore intrinseco (come si usa nel mondo reale) eccetto forse il valore come mezzo di scambio (...).
In passato, abbiamo già visto tentativi di valute private. Senza fiducia nella moneta, a causa della mancanza di valore intrinseco, sono rapidamente diventate senza valore alcuno. (...) Bitcoin somiglia all'oro degli sciocchi. La classica truffa di vendere qualcosa che finisce per lasciarti con in mano una moneta senza valore."

Bene, il primo errore sta nell'idea per cui la scarsità di "valuta digitale" conferirebbe valore alla valuta stessa e che, col diminuire della scarsità, diminuirebbe anche il "valore" della valuta. Un'idea, questa, comune alla cosiddetta "Scuola Austriaca" e ai suoi "simpatizzanti", i quali hanno anche un problema analitico a spiegare come e perché il Bitcoin diventi "moneta". Ma sorvoliamo su tali premesse e assumiamo che il Bitcoin sia realmente una moneta, una forma di denaro. Dal momento che è una moneta, non possiamo dire che abbia un prezzo, ma possiamo dire che ha un tasso di cambio con le altre valute, euro, dollari, yen, ecc., e come tutte queste altre valute, quindi, non ha alcun valore intrinseco, bensì rappresenta solo un valore simbolico. Per trovare il valore rappresentato da una data quantità di Bitcoins, non possiamo lasciarci confondere dal cambio con il dollaro o con l'euro, ma dobbiamo trovare una sua espressione in quella che può essere una "moneta-merce", come l'oro.
Dal momento che dollari, euro, yen ed anche yuan non hanno valore e dal momento che anche i bitcoins non hanno valore, il valore attuale del loro scambio (un tot di bitcoin contro qualsiasi altra valuta, non importa quale e quanto) è sempre zero. Un tasso di cambio di 600 euro per un bitcoin è, sempre in termine di valore, 0:0, zero a zero! Sarebbe zero a zero anche un milione di euro per un bitcoin, o centomila bitcoin per un euro. Dal punto di vista della teoria del lavoro, un tasso di cambio fra dollari e bitcoin è possibile perché ogni particolare cambio è uguale a tutti gli altri, cioè 0:0. Il rapporto di cambio è determinato dal valore delle due valute, non importa quale sia il tasso attuale di cambio, non dalle loro quantità.
Ragion per cui, il tasso di cambio fra euro e bitcoin non può essere determinato dal valore relativo delle due valute, ma dev'essere determinato da qualcos'altro che non abbia niente a che fare con il valore relativo delle due valute.
Per farci meglio capire quanto espresso sopra, vengono in soccorso sia i difensori che i detrattori del Bitcoin e delle altre valute digitali, i quali ci spiegano che tale tasso di cambio viene determinato dalla scarsità relativa delle due valute da scambiare, o meglio, dalla scarsità relativa in rapporto alla domanda relativa delle due valute. E qui sta il problema, in quanto la domanda giornaliera di Bitcoin è solo una trascurabilissima frazione di una trascurabile frazione di una trascurabile frazione della domanda di euro.
Ad ogni modo, ignoriamo anche questo fatto dei due diversi ordini di grandezza, come abbiamo sorvolato sulla questione a proposito della quale si possa considerare il Bitcoin come una moneta. Concentriamoci invece sulla domanda di ciascuna valuta in relazione alla sua quantità in circolazione. Spostandoci dall'euro al dollaro, si può dire che di bitcoin in giro, ce ne sono assai meno che dollari. Inoltre, considerato che la Federal Reserve sta alacremente pompando il dollaro, immettendone sul mercato mondiale circa un trilione l'anno, mentre il tasso di incremento del Bitcoin è programmato per scendere gradualmente fino a zero, bisogna riconoscere che il relativo squilibrio nella domanda (in una parola, la scarsità) sarà sempre a favore del bitcoin. Vale a dire, delle due valute, il bitcoin sarà sempre quella più scarsa, relativamente alla domanda.
Ecco, ora che abbiamo fatto tutte le concessioni possibili alla teoria della "scarsità come valore" della "Scuola Austriaca", possiamo passare a vedere quale può essere il risultato in termini di una prospettiva che veda il bitcoin come moneta digitale del futuro.
Se, da un lato, il bitcoin incrementerà sempre più il proprio valore, dall'altro lato, questo porterà al fatto che i prezzi delle materie prime, e dei beni indifferenziati, espressi in bitcoin, si sgonfieranno rapidamente. Considerato che il prezzo delle materie prime, e dei beni indifferenziati, espressi in bitcoin, è la sola strada attraverso la quale il capitale produttivo può recuperare i costi di produzione insieme alla realizzazione di un profitto medio, il crollo dei prezzi avrà come effetto un crollo dei profitti. E dal momento che il modo capitalista di produzione è determinato dalla produzione per il profitto - e non dalla scarsità relativa della moneta - la caduta in termini di profitto porterà ad un crollo della produzione.
Guardare a quello che accadrebbe in un regime di valuta Bitcoin, ci permette di capire perché il "Sistema Aureo" sia stato rovesciato proprio per consentire una "contraffazione" della moneta. Per avere una moneta non più legata ad un'unità di misura definita di oro che, alla fine, aveva impedito ai governi un deprezzamento di stato della valuta - nel corso della Grande Depressione - che non aveva permesso loro di prevenire il crollo dei profitti. Per sfuggire al crollo dei profitti, gli stati dovevano venire fuori dal "sistema aureo". Una mossa che permise ai regimi fascisti di regolare i prezzi e costringerli a crescere in modo da sovvenzionare i profitti.

Memoria Storica

«Tutto ciò che può servire a far sì che questo rimanga nell'oblio più profondo della società spagnola, sarà una buona cosa (...) anche se ci sono dei popoli più inclini a dimenticare, rispetto ad altri.», così Zapatero nel novembre del 2008. Raccomandazioni governative, volte a rafforzare quel "patto di oblio", o "patto di silenzio", che continua a designare in modo ingannevole il "contratto" che legherebbe Stato e Società spagnola, al fine di stabilire la democrazia, ricacciando indietro e reprimendo il ricordo del "conflitto fratricida". Una sorta di "giuramento" che sancisce una rinuncia alla memoria, affinché il conflitto non rinasca. Il risultato di questa sorta di anestesia della memoria è una memoria frammentata e individualizzata, composta da una miriade di pezzi separati fra di loro. Non per niente, la Spagna è una nazione che ha scelto un inno senza parole! Impossibile trovare un accordo pur minimo su un testo comune. Impossibile una "memoria storica", cioè una rappresentazione del passato costruita nel presente, quando gli attori coscienti e determinati di una guerra civile devono essere trasformati in vittime di un conflitto fratricida, e trattati su un piano identico a prescindere da quale fosse il loro campo.
«A breve termine è possibile che la storia la facciano i vincitori, ma a lungo termine i guadagni della conoscenza storica provengono dai vinti.» - Reinhard Koselleck, "L'esperienza della storia" -
La natura complessa del conflitto spagnolo riesce, in parte, a spiegare i problemi legati alla memoria, a partire dai diversi nomi del conflitto stesso. "Guerra di Spagna", "guerra civile", "rivoluzione spagnola" e, perfino, "prova generale"! Ciascuno dei termini ha preteso, e pretende, di definire il conflitto, di esprimerne il carattere essenziale. L'opposizione principiale si gioca fra i termini di "guerra" e di "rivoluzione", i quali affondano le loro radici nelle due opposte interpretazioni politiche del conflitto, e i cui rami si propagano sulla memoria odierna. "Prova generale", intesa come preludio alla seconda guerra mondiale, è invece il termine forgiato dai servizi della propaganda repubblicana al fine di opporsi alla politica di non-intervento.
La guerra civile spagnola ha messo in atto una continua mitologizzazione di sé stessa, e dei suoi avvenimenti che vengono tutti amplificati attraverso l'utilizzo dei mezzi di propaganda. Viene instituita una memoria scritta e visiva che trasfigura la Storia e le assegna una dimensione epica: il documento filmato che mostra la presa del Cuartel de la Montaña, da parte del popolo madrileno, in realtà è una ricostruzione.

I bombardamenti di Barcellona sono stati assai più terribili di quelli di Guernica, ma nella memoria quello che domina è il quadro di Picasso. Anche la comprensione, e la conseguente memorizzazione, della guerra soffre di qualche problema già proprio nel fuoco del combattimento. Denominazioni paradossali: i contro-rivoluzionari vengono chiamati "ribelli", mentre i rivoluzionari vanno a riconoscersi nel termine "lealisti". Del resto, siamo in una guerra civile che ha permesso di vedere gli anarchici al governo ed un partito comunista che difende la proprietà e la Chiesa, mentre si registra la sicura presenza di "Hitlero-trotskisti” su tutto il territorio della Repubblica! Non c'è niente che non abbia un doppio senso, anche il famoso "non-intervento", considerato che, malgrado i divieti decisi dai governi, i franchisti ricevono il supporto della truppe italiane e tedesche, mentre la Francia del Fronte Popolare fa avere al governo repubblicano tutto ciò che non è stata autorizzata a spedire.
Anche il concetto di "antifascismo" si dimostra portatore di significati, i più differenti. La parentela dichiarata dell'estrema destra falangista con il fascismo, insieme alle manifestazioni di simpatia per Hitler e Mussolini nel campo nazionalista, concorrono a rendere reale la percezione di un pericolo fascista in Spagna. Tuttavia, il termine diventa dominante solo dopo aver soppiantato la parola "rivoluzionario", a partire dalle prime fratture che compaiono nel campo repubblicano. Fino al punto che oggi questo termine serve a distinguere due correnti storiografiche, due letture del conflitto. Da una parte - Stéphane Courtois o François Furet per esempio - l'antifascismo viene visto come una creazione, ed una strumentalizzazione, del movimento comunista internazionale e la Spagna rappresenta il momento più alto della propaganda dell'Internazionale Comunista che su essa forgia la sua storia e la sua leggenda; in questo quadro l'antifascismo serve a mascherare la realtà del conflitto e l'opposizione fra rivoluzione e contro-rivoluzione. Dall'altra parte invece si afferma che  « L'assimilazione pura e semplice dell'antifascismo al comunismo, è una proiezione retrospettiva della storiografia anticomunista, più che un giudizio formulato sulla base di un'analisi contestuale.» (Enzo Traverso, "A ferro e fuoco. La guerra civile europea, 1914-1945", Bologna, Il Mulino, 2007): per questa corrente storiografica, fare dell'antifascismo una mistificazione significa dimenticare la complessità della situazione e le ambivalenze dell'impegno antifascista; con la guerra civile spagnola compare una nuova dimensione simbolica ed il campo politico si risolve in uno scontro tra fascisti e antifascisti, laddove l'antifascismo rappresenta il sentimento di tutti quelli che vogliono battersi per una visione del mondo in cui sono i difensori della ragione.
Finito il conflitto, le memorie si sono spaccate. Da una parte i vincitori franchisti che hanno imposto un racconto basato sull'esaltazione dei vincitori e sulla distruzione fisica e morale dei vinti; lo spazio pubblico coperto di simboli a glorificazione dei vincitori, della "guerra patriottica" e della "Santa Crociata". Dall'altra parte, l'esilio conserva e protegge la sua propria memoria: la trasmissione di questa memoria altra viene vista come la missione principale dei vinti e dei loro discendenti, una memoria che vuole essere quello che rimane della vera Spagna.

Oggi, la ricerca della memoria, e i dibattiti mediatici che ne conseguono, hanno portato a porre l'accento sulla repressione, sicuramente reale, esercitata dai vincitori e, quindi, allo stesso tempo, a ridurre la complessità storica della guerra civile. Il problema storico di quello che è stato un formidabile sisma sociale viene ridotto alla sola questione repressiva, attuando uno spostamento di significato che oggi viene riassunto con l'espressione, sempre più diffusa, di "Olocausto dei repubblicani"; il parallelo con la Shoah si ritrova, ugualmente, nella petizione che reclama una "Norimberga spagnola", come se tutto potesse essere ridotto ad una questione fra carnefici e vittime! La percezione dei protagonisti del conflitto spagnolo si fa sempre più sfuocata e le forme di rappresentazione attuale stendono un velo sulla complessità dell'impegno di quell'epoca.
Un grado ancora più alto di confusione si raggiunge quando, seguendo le logiche economiche della museificazione turistica, a Casa Viejas, per esempio, si installa un complesso alberghiero in un luogo che ha segnato l'inizio della guerra civile; oppure a Viznar - luogo dove forse si trovano le spoglie di Federico Garcia Lorca - dove si può seguire la "Ruta del Poeta" da parte dei turisti di tutto il mondo, per non parlare dei circuiti di trekking sulle tracce dei guerriglieri antifranchisti, creati pressoché in tutte le regioni della Spagna, e delle gite ai luoghi dove si sono svolte le principali battaglie, da Teruel all’Ebro.
La storia si vede così sintetizzata dentro una memoria ufficiale dell'antifranchismo che tralascia i conflitti violenti che attraversarono il campo repubblicano. La narrazione vittimistica finisce per assorbire tutte le altre, riducendole a niente e neutralizzando tutti i conflitti del passato. Dal momento che tutti sono stati "vittime di una guerra fratricida", non importa stare a cercare i significati della guerra e della rivoluzione spagnola. La stessa parola, "Rivoluzione", sparisce da tutte le discussioni e da tutti i dibattiti e dalle pubblicazioni che parlano di "recuperare la memoria storica". La retorica del compromesso oramai è dappertutto ed è ad essa che si ispirano i testi dei memoriali consacrati alla guerra civile. L'espressione, "A tutte le vittime della guerra civile", è quella che che si trova in tutti i luoghi della memoria. Non sono le vittime a fare le rivoluzioni!